Foto: Hannele Mikaela Taivassalo

Hur gestalta etiska och existentiella frågor konstnärligt? Hur skapar man trovärdiga fiktiva världar? Vad är en maskin och vad innebär det att vara människa? Marcus Prest och Mio Lindman samtalar utifrån filmerna Blade Runner och Blade Runner 2049.

Jag träffar författaren och journalisten Marcus Prest (som har en bakgrund i filosofin vid Åbo Akademi) på Portti i Åbo. Vi såg Blade Runner 2049 (regisserad av Denis Villeneuve) en vecka före det, och nu sätter vi oss ner och diskuterar Blade Runner-filmernas värld för att genom det komma in på mera allmänna frågor om vad det betyder att skapa trovärdiga, fiktiva världar. Prest skriver själv skönlitteratur och hans senaste roman, Android, som innehåller en mängd referenser till den första Blade Runner-filmen, kom ut år 2015. 

Blade Runner-filmerna placerar oss i en värld där replikanter, organiska robotar, skapas av stora företag för att användas som slavarbetskraft. När replikanterna börjar frigöra sig försöker människorna eliminera dem. I såväl filmen från 1982 (regisserad av Ridley Scott) och den från 2017 är huvudpersonen en polis med uppgift att eliminera replikanter. 

Vi börjar med att diskutera varför den ursprungliga Blade Runner åldrats på ett värdigt sätt. Prest konstaterar att filmen inte har tidsmarkörer som gör att filmen enkelt skulle kunna identifieras som ett verk skapat 1982. 

– Det finns inte många för tiden typiska tekniska referenser i filmen, förutom möjligen Esper-fotoutforskningsmaskinen och till exempel hur bildskärmarna ser ut, men det är obetydligt. Även om filmen fokuserar på replikanter finns det inget väldigt tidsspecifikt i hur en android ser ut. Androiderna ser helt ut som människor. Man ser aldrig deras innanmäten. Ridley Scott var också noga med att ordet ”android” aldrig fick nämnas, eftersom man med android lätt associerar till klassiska sci-fi-föreställningar om vad en robot är. Därför ordet replikant, som jag har för mig att Ridley Scott hämtat från biovetenskapen – vilket för tankarna närmare ’klon’ och något organiskt snarare än en delvis mekanisk varelse. 

– Inte heller frisyrerna eller kläderna i filmen har några markörer som placerar dem i början av 80-talet. Mest är det tidlösa plagg som hör ihop med noir-filmerna efter andra världskriget. En del punk-estetik och läder förekommer också, men den kunde också finnas i, säg, Brandofilmen The Wild One från början av 1950-talet. 

Människa och android 

Att replikanterna knappat har några maskinreferenser alls är inte enbart bra, utan kanske också ett problem, föreslår Prest.  

– Tematiken om människa och android, människa och maskin, blir aldrig levande. Det finns ingen öppen fråga om huruvida androiderna är människor eller inte. De beskrivs som kännande levande varelser och tittaren förhåller sig till dem redan från början som människor – det finns aldrig någon fråga, ingen spänning eller osäkerhet. Som sagt ser vi aldrig deras innanmäten, som i Alien, filmen Ridley Scott regisserade innan Blade Runner. Där visar sig en av besättningsmedlemmarna vara en android, till allas fasa. 

– I den första Blade Runner-filmen vet vi att androiderna har en begränsad livstid och vi ser hur en android, Pris, för en sprattlande dödskamp som indikerar att hon är en maskin, men vi förhåller oss till det som att hon dör. Inte som en apparat som går att reparera och slå på igen. 

– Men ändå är replikanterna varelser som tillverkas. I den första filmen kommer det fram i att det finns en person som designat ögonen, en person, som på fritiden ägnar sig åt att göra leksaker, och antagligen ska det betyda att det finns en hel stab andra experter som har hand om olika delar. Speciellt det där med att ögonen tillverkas skilt för sig indikerar att replikanterna plockas ihop på något sätt. 

– I den nya filmen önskar replikanttillverkaren Wallace att han kunde få androiderna att reproducera sig. Då blir det igen på ett nytt sätt oklart vad en android i filmen är. Om det är eftersträvansvärt att replikanterna ska få barn, vad är då poängen med dem? Skapades de inte just för att det går snabbt att tillverka dem? Att föda barn, uppfostra dem, utbilda dem, vänta på att de växer tar ju evigheter i jämförelse med något slags serieproduktion? 

– Poängen med dem var väl att de är färdiga som de är och genast kan sättas i arbete. Det etiska problemet i den första filmen är att de växer sig till människor, och att de börjar tänka och känna själva, och dessutom börjar de förhålla sig till sina minnen som är inplantade. Om de är barn som föds och ska växa upp för att sättas i slavarbete finns det knappast någon moralisk fråga alls: de är människor och om slavarbete är rätt eller fel är inte en fråga för publiken – vi vet svaret. Det blir lätt en snyfthistoria utan moralisk spänning. Men det finns ändå något galet med replikanterna i den första filmen, särskilt i Rutger Hauers Roy Batty – som är något slags övermänniska som också verkar ha latenta ambitioner som är mer problematiska än att leva ett lyckligt medelklassliv ifall han bara fick leva lite längre. Det finns något oroande över de förrymda replikanterna i den första filmen, som jag tycker att saknas i den nyare. 

Är filmen en uppgörelse med hur vi behandlar andra människor? Behandlar vi varandra som om vi inte vore verkliga varelser utan som om vi allihop vore maskiner som man kan förhålla sig till enligt protokoll och aldrig själv bli människa? Prest resonerar att det i den roman av Philip K. Dick som den första filmen baserar sig på finns sådana frågor, om det än kanske måste sägas med ett visst förbehåll, Dicks romaner skapar ofta en känsla av surrealism kring en mängd teman. I den första Blade Runner-filmen genomför androidjägaren, polisen Deckard, sitt uppdrag som en kall byråkrat, men det han gör skaver i honom och gör honom allt mer desillusionerad och osäker på vem och vad han är. I den senare filmen möter vi också en androidjägare som börjar tvivla på sitt uppdrag på grund av att han reflekterar över sig själv. 

Estetik och existentiella dimensioner 

Prest vill lyfta fram en sorts estetisk öppenhet som fungerar i filmen från 1982.  

– Den första Blade Runner är vag på ett sätt som fungerar. Båda filmerna handlar om minnen och hur de präglar en som människa, vad det betyder för oss om våra minnen inte stämmer, när vi berättar en historia om oss själva som inte stämmer. Men jag tror att Ridley Scott lyckas komma åt djupa saker lite av misstag. Det kan hända att det är hans estetiska känsla som öppnar för det existentiella. Scotts film lyckas nå något existentiellt eftersom hans film saknar program. Om Scott skulle ha något särskilt, något väldigt specifikt att säga om vad det är att vara människa, är det lätt hänt att filmen skulle ha blivit sentimental och dålig. Nu öppnar den istället på en mängd sätt. En bra konstnär är inte programmatisk. 

Estetiken i ett verk kan ge upphov till politiskt besvärliga öppningar, men detta är något som enligt Prest kan ses som konstens villkor. Något programmatiskt kommer lätt in när man ser det som viktigt att få specifika ideologiska saker sagda, och att sedan värna om att andra saker absolut inte uttrycks för att det blir obehagligt eller för att man upplever att det är politiskt riskabelt för att man är rädd för att den dumma publiken tolkar filmen fel. Då kör man över estetiken eller det som kunde bränna till i storyn och saker läggs till rätta eller stängs av. Säg att en story för åt ett håll som gör att impopulära eller till och med groteska politiska ståndpunkter kan visa sig ha en begriplighet – istället väljer man att porträttera alla som har sådana ståndpunkter som helt enkelt onda och främmande. 

Vi kommer igen in på huvudpersonen i Blade Runner från 1982. 

– Deckards uppgift är att vara bödel och han ställer upp. Han plågas av det, han verkar till exempel dricka för att bedöva sig, men han slutar inte innan han stoppat / dödat alla han har på sin lista. Filmen försöker inte bestämma hur vi ska förhålla oss till den här karaktären. Det är något man själv kan ta ställning till. 

– Här kommer estetiken in igen. I Blade Runner behöver vi inte veta exakt vad det är som har hänt som lett fram till att världen ser ut som den gör, men regissören måste ha en enormt bra känsla för vad det är som ska visas och vad det har för effekt, vilka suggestioner det som visas väcker. En bra film ligger nära popsången eller kanske en dikt. Det finns en mängd antydningar och ekon hela tiden. Till skillnad från, säg, ett propagandaverk som utgår från ett budskap snarare än något man kunde kalla melodi eller en känsla. 

– Det är inte så att det måste finnas ett uttänkt “djup” under ytan, inget som någon behöver kunna artikulera, men man måste ha en extremt välutvecklad känsla för hur olika aspekter i bilder och ljud ekar. Det här är igen släkt med noirfilmen – de långa skuggorna, staden som en varelse, en miljon berättelser som vandrar omkring. Det är effekter som öppnar för vidare tolkning snarare än avgränsar till en specifik tolkning. 

Att skapa en trovärdig fiktiv värld 

I Blade Runner från 1982 är staden levande på ett annat sätt än i Blade Runner 2049. Det pågår många saker – staden myllrar och lever sitt eget liv, noterar Prest. Det finns många detaljer som man kan snappa upp som bidrar till det som filmen som helhet är. Trafikstockningar, ett Hare Krishna-tåg går förbi, någon leder en struts genom ett folkmyller i en gränd. Det finns öppningar åt alla håll, hela tiden, en mängd latenta berättelser. Detta myller är anmärkningsvärt, tillägger Prest, eftersom det ofta saknas i sci-fin, eller i varje fall innan den första Blade Runner-filmen. 

– När Umberto Eco skrev Rosens namn (1980), som utspelar sig i ett kloster på medeltiden, visste han till exempel hur han hade tänkt sig miljön på ett så noggrant plan att han visste hur långt avståndet var mellan de olika rummen i vilka romanen utspelar sig, hur länge det tar att gå till biblioteket från ett visst rum exempelvis, han hade ritat upp klostret och alla karaktärer för sig själv, teckningarna är inget läsaren får ta del av. Det noggranna planerandet betyder att när karaktärerna går och diskuterar, är det inte som om diskussionerna pågår i oändlighet, utan det finns ett antal olika begränsningar. Det kan låta som små och banala saker. Men det betyder mycket för den fiktiva världens trovärdighet att den inte viker sig, att det finns friktion och det här känner läsaren instinktivt. Det är precis samma saker som gör att Tolkiens Midgård känns trovärdigt – i meningen att man inte ifrågasätter hur snabbt karaktärerna rör sig i landskapet, och så vidare. Den påhittade terrängen och bakgrunden gör inte undantag för storyn utan är något karaktärerna och författaren måste förhålla sig till och därför blir det också spännande. Det som på engelska kallas suspension of disbelief håller. 

– I Blade Runner 2049 kan vi se det i hur replikanten Luv (en replikant med specialförmågor som arbetar för replikanttillverkande företaget Wallace) promenerar in på polischefens kontor, och mördar denna och promenerar ut igen utan problem. Det är det andra mordet Luv gör inne på polisstationen och vi får ingen förklaring till hur det är möjligt att hon kan hålla på som hon gör. Åtminstone jag fick en känsla av seriefigur och effektsökeri. Handlingarna verkar ske i ett vakuum. Och på tal om vakuum – om det inte finns några växter alls kvar i världen, vilket regissören säger i ett Youtube-klipp: vad är det människorna andas i så fall? Varifrån kommer syret? Igen frågor som kanske är nördiga att ställa om en scifi-film – men grundtonen i filmen är att det vi ser är allvarligt menat. I Blade Runner 2049 verkar det igen som om att estetiska idéer kört in i en återvändsgränd. 

Vi diskuterar också hur detaljerna i en film som i den första Blade Runner har en estetisk sida. Prest nämner den klassiska scenen då replikanten Roy Batty håller på att dö, eller sluta fungera, och yttrar några ödesmättade ord om sitt liv. Det lilla talet är nästan obegripligt och innehåller detaljer vi inte har grepp om. Batty beskriver sina erfarenheter som soldat på en främmande planet. ”I’ve watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser Gate.” Namnet Tannhäuser Gate har inte förekommit tidigare i filmen och tittaren vet inte riktigt vad det är förutom en Wagnerreferens, men namnet sätter vår fantasi i rörelse.  

Bristande självförståelse

Det är enligt Prest en utmaning att skildra den dystopiska värld som Blade Runner 2049 tar sig an. Hur skildrar man en kall värld utan att perspektivet blir lika kallt? Karaktärernas problem med att leva i den världen måste komma till uttryck på något sätt. Vi ser nog å ena sidan huvudpersonen K:s förändring, att det är något som tänds i honom och att han börjar reflektera över sig själv och sitt förflutna. Men svagheten i perspektivet blir exempelvis tydligt i K:s relation till sin “flickvän”, Joi. Joi visar sig vara ett operativsystem. Vad innebär det att någon har ett förhållande med ett operativsystem? Filmen går inte in på problematiken. Dess intresse för skillnaden mellan människa och replikant visar sig, än en gång, vara ytligt, men intresset för vad det betyder att älska något vars verklighet är ettor och nollor är ännu mera flyktigt. Filmens undersöker aldrig K:s relation till sin “flickvän”, utan i filmens värld är det är hela tiden som om Joi är en människa. 

Denna svaghet sammanhänger, menar Prest, med andra konstiga idéer om vad det betyder att vara medveten eller levande. Under början av 2000-talet fanns det en tendens att behandla AI som om den vore en självständig kraft som inte säger något om våra egna mänskliga strävanden. Och ännu längre tillbaka går tendensen att förstå oss själva, vårt medvetande, genom den innovation som finns i blickfånget för tillfället. Det har gällt kameran och nu gäller det hur vi beskriver oss själva genom algoritmernas språk. 

– Vi gör oss själva till ett slags maskiner. Vi reducerar människan till en sorts apparat. Då är det lätt att avfärda medvetandet, eller för att ta ett laddat ord, ”själen”, som en illusion. I Blade Runner blir det däremot svårt att tala om replikanterna som något annat än människor, utifrån hur de skildras. 

– I Ridley Scotts senaste film, Alien: Covenant (2017), som utspelar sig i ett systeruniversum till Blade Runner, finns en bra första scen där roboten David, spelad av Michael Fassbender möter sin skapare Weyland, spelad av Guy Pearce. Weyland har skapat David i enlighet med sin bild av vad det perfekta är. David är en bild av en övermänniska och med den sortens ideal är det helt följdriktigt att David spårar ur och blir en dödsängel, en doktor Mengele. I Weylands värld är allt som stör honom bortreducerat, och dit hör allt som skulle tvinga honom att möta en annan människa utan förbehåll. Och det är något av den sortens ideal som spökar i Roy Batty också. Och därför finns det en spänning i den första Blade Runner-filmen som saknas i den andra. Replikanterna i den nya filmen framstår inte som någons perversa idé om perfektion, utan snarare som rena offer. 

Filmen The Danish Girl (2015) har fått kritik för att inte innehålla goda representationer av trans. Men vad betyder det att titta på film genom att ställa upp ”goda representationer” som ett krav, frågar sig Kessie Holmlund i en personligt hållen text.

De senaste åren har varit turbulenta ur LGBTQI-politisk synvinkel. Regnbågspolitik är inte längre något marginellt fenomen utan något som alla på något sätt måste förhålla sej till. För några år sedan talade man om ”trans tipping-point”, det var år 2014 när Laverne Cox stod på omslaget till Time Magazine. Nu har vår civilisation nått den punkten när en transkvinna kan finnas på omslaget av en av världens största tidningar och det, märk väl, utan sällskap av en rubrik som gör henne till ett cirkusnummer. Det var transornas motsvarighet till månlandningen och vi tittade storögt. Vad betyder det här, egentligen? tänkte många av oss. 

För mej var det här en underlig tid. Det var 2014 som jag accepterade mej själv som trans och började komma ut för vänner. Jag försökte förstå mitt förhållande till min samtid när medierna och min egen berättelse flöt ihop. Egentligen är det väl bra att jag lever nu, tänkte jag, men kunde inte undgå att tänka att det också var något störande i hur medierna plötsligt behandlade detta – det sätt att se på transpersoner som förmedlades var välvilligt men enkelspårigt, och det kändes ibland som att det dikterade hur jag skulle förstå mej själv. Förenklade versioner av vad det innebär att vara trans spikades upp för allmänheten i form av förklarande dogmer: berättelsen om att vi ”alltid vetat”, påståendet att transkönadhet inte har någon koppling till en persons sexualitet (därför anses också ordet ”transsexuell” vara missvisande) och den ofta förekommande beskrivningen av transpersoner som personer med en väldigt klar och tydlig idé om att de är kvinnor eller män.

Dessa poänger är inte oviktiga! Men de har mera som syfte att beskriva fenomenet för cispersoner (= personer som inte är trans) och dessa påståenden kändes som något jag var tvungen att identifiera mej med samtidigt som mina erfarenheter var betydligt mer komplicerade än så. Jag gjorde verkligen ett stort jobb med att undersöka huruvida jag ”alltid vetat” och vad det i så fall innebär att veta att man är trans som barn. Vad var det jag borde vetat då och vad är det för minnen eller känslor jag söker efter? Någon tydlig bild av att Ja! Jag är kvinna! fanns inte i detta skede av mitt liv. Min sexualitet vågade jag knappt börja tänka på i skuggan av förvirringen som de tidigare frågorna skapade.

I kontrast till beskrivningarna där könsidentitet och sexualitet hålls isär (vilket är nödvändigt vid diagnostiseringen och förstås viktigt att komma ihåg när vi bemöter människor i vardagen) berördes de områdena av mitt liv tydligt av hur min könsidentitet utvecklades. Allt var minst sagt flytande och så många beskrivningar av transpersoner kändes som krav jag inte kunde leva upp till. Ofta fick man det att låta så enkelt, och mitt liv var inte alls enkelt. 

Det är nog ingen tillfällighet att filmatiseringen av David Ebershoffs roman The Danish Girl, en fiktiv berättelse om en av de första personer att genomgå könskorrigering, konstnären Lili Elbe, släpptes just då. Trans var på tapeten. Det var med rätt låga förväntningar jag valde att se filmen. Det är en speciell besvikelse som uppstår när något som skildras på film känns så nära, men samtidigt för avlägset att känna igen sej i, vilket ofta kan vara fallet när jag ser på filmer om transpersoner. 

Det bör sägas att The Danish Girl har fått mycket kritik. En del har upplevt att det estetiska tycks ha getts mer uppmärksamhet än manuset. Men speciellt het har debatten varit kring representationspolitiska frågor. ”Är filmen en god representation av transkvinnor?” var ofta den underliggande frågan som delade den regnbågspolitiskt pålästa publiken. The Danish Girl blev en film som man måste ha en åsikt om.

Transpersoner i media fick agera experter och uttala sej. Många tyckte huvudpersonen saknade djup och visade upp drag som självupptagenhet och fåfänga, negativa egenskaper som tenderar förknippas med transkvinnor och därför var upprörande att se återgivna i filmmanuskriptet. I min närkrets talades det om bojkott av filmen eftersom den uppfattades som transfobisk. 

Filmen var för mej svår att bilda mej en åsikt om eftersom det där förskönandet och den romantiska insvepningen av berättelsen skapade ett avstånd samtidigt som jag ändå kunde identifiera mej med en del aspekter hos huvudkaraktären. Vad som intresserade mej i egenskap av transkvinna och konstnär var mest hur konsten blir ett medel för Elbe att hitta sej själv. Här kan också dras paralleller mellan hur Elbe sitter modell för sin partner och hur selfien idag är ett viktigt medel i identitetssökandet och skapandet. (Och det inte bara för transpersoner.)

Det finns nyanser i transtillblivelsen som glimtar till i just konstnärskapet som jag sällan ser i de större mediaströmmarna. Filmen kan, vill jag hävda, öppna för tankar kring identitet som avviker från det rätt enkelspåriga, patologiserande född-i-fel-kropp-perspektivet. Detta diagnosperspektiv fyller en funktion för sjukvården och kan användas när man försöker förklara sin situation för någon som inte alls kan relatera till ens erfarenheter, men det är ett fattigt redskap i försöket att förstå sej själv.

Den här filmen fungerade som resonansbotten för mina erfarenheter av att trevande pröva kvinnorollen på olika sätt. Till exempel att göra självporträtt av mej själv där jag lät olika kvinnliga aspekter komma fram, eller att skriva med kvinnoröster i chattforum, i dagboks- eller bloggform eller att röra mej offentligt i olika kvinnoroller. I mångfalden av röster och uttrycksformer hade jag möjlighet att skapa en uppfattning om vem jag är. Och visst, det handlar om en del scener och sätt att skildra Lili Elbes transerfarenheter som för mej personligen känns så träffande att jag inte kan annat än stirra storögt, eventuellt gråta, när jag ser den filmen. Det är en personlig sak, jag medger det. 

Jag är också fullt medveten om att vi kan vara ganska få som ser den aspekten och att den breda skaran, möjligen, endast ser det invanda narrativet spelas upp på duken. Många har funnit filmen pinsam för sin stereotypa skildring av transfemininitet – en karikatyr av transkvinnan, tycker en del. 

Är The Danish Girl en schablon producerad för att behaga en cisnormativ publik? Är den alltså gjord för människor som har svårt att förstå att vissa tillhör ett annat kön än de tilldelats vid födseln? Bekräftar filmen den falska stereotypen att en transkvinna är en man som försöker vara en kvinna? Lili poserar framför spegeln och försvinner in i sej själv, hon för händerna över sin kropp och viker in sitt kön mellan benen. Hon går till en peepshow och härmar de sensuella rörelser som strippan gör på andra sidan glasrutan. Hon kopierar en kvinnlighet som är till för att behaga den manliga blicken, påstår en del, och diskvalificerar därmed den ”representation” som filmen åstadkommer. Men det är här jag tycker man har lite för bråttom. 

När man analyserar film förväntas man visa på saker som ligger där oberoende av betraktaren. Då faller det sej naturligt att betrakta verket genom invanda mönster, ett teoretiskt kanon och strukturer. Men när vi tittar på film handlar det också om att beröras eller inte beröras. När vi tar till oss berättelser så ligger ju värdet sist och slutligen i huruvida de förser oss med något som hjälper oss att nysta i våra egna livsberättelser. Vissa berättelser kan behöva berättas trots att dunkla saker kan dyka upp i analysskedet. Man kan förstå en film genom att kontextualisera den genom samhälleliga och politiska förhållanden, men detta skiljer sej nog från det vi normalt menar med att ”titta på film”. 

Det är väl ändå givet att ett testande av roller och ett sökande efter sej själv i spegelbilden hör livet till. Och hur många av oss skulle säga emot att det vi gör framför spegeln, trans som cis, känns lite löjligt. Likväl är det en del av livet. The Danish Girl är på många sätt en kliché, men den är viktig för dem av oss som helt enkelt är lite klyschiga. Det är pekoralt och teatraliskt övertydligt. Men för den som känner igen sej så spelar det ingen roll, för den personen blir berättelsen ovärderlig. 

(spoiler alert) Att filmen slutar med att Lili avlider i sviterna av sin könskorrigering känns dock som en manusoperation gjord för att skapa ett sentimentaliserat martyrskap. Lili Elbe ska i verkligheten ha levt som kvinna i flera år och det är trist att man har valt att fokusera på den alltför tidiga bortgången istället. Här kan skönjas ett narrativ där hon blir en hjälte bara i den mån hon också är ett offer. Filmvärlden har ett osmakligt stort intresse för det vackra kvinnoliket och ett förkastligt litet intresse för kvinnor som lever och gör saker. 

Men för att återgå till frågan om representation: Frågan är om vi alls kan göra filmer om transpersoner om våra krav på god representation blir alltför snäva. Visst är det roligt att se filmer regisserade av någon som är trans, och visst är det önskvärt att fler transpersoner skulle synas i rollcasting överlag. Men transpersoner är sist och slutligen mycket olika, så egentligen finns det inget oproblematiskt sätt att representera ”dem”. Debatterna biter sej också ofta fast i hur regissören eller huvudrollsinnehavaren kan kategoriseras.

Om en ”vanlig karl” gör en film om en transkvinna blir vi lätt misstänksamma, och kanske med rätta. Men vi borde inte låta det styra hur vi ser på en film. Och varför skulle det per se vara något problem med att exempelvis en cisman vill göra en film om en historisk transperson? Varför skulle det vara ett problem i sej att en cisman spelar en rollkaraktär som är en transkvinna som fallet är i The Danish Girl? Det vore behövligt med mera mångfald i filmvärlden och visst är det ett problem att män ofta ganska lättvindigt tilldelas genistämpel. Regissören och Skådespelaren blir lätt liksom vår myt om Konstnären ett upphöjt, neutralt (läs manligt) subjekt. 

Det problem jag skulle vilja peka ut i filmvärlden är det att heterosexuella män, helst vita, uppfattas vara så viktiga för att publiken ska kunna bjudas in i berättelsen. Det tycks råda en tyst konsensus om att huvudkaraktären helst ska fylla dessa kriterier för att åskådaren alls ska kunna identifiera sej med karaktären. Detta mönster syns tydligt i rollbesättningen och tyder på att man har rätt låga förväntningar på publiken. Varför kan vi inte få karaktärsskildringar som går utanför de invanda mönstren? En man ska inte behöva spelas av en man och en transperson ska inte behöva spelas av en transperson.

En kvinna kan göra en manlig roll, vilket inte syns särskilt ofta i storbolagens produktioner, med det finns exempel på detta. I anslutning till detta skulle jag vilja se att man mer diskuterade nyanser i det konstnärliga hantverket istället för att ensidigt försöka bestämma om representationen är bra eller dålig. Det finns sist och slutligen inget som säger att alla konstnärliga representationer av transkvinnor som görs av transkvinnor per automatik också är bra. Allt handlar ju om vem man frågar. Jag önskar vi kunde titta med en bredare uppmärksamhet där frågan inte är om filmen, konstverket, representationen, duger åt mej i egenskap av feminist eller transpolitiskt allierad.

Om vi öppnar oss för ett konstverk som de individer vi är, med de erfarenheter vi bär på, så kan upplevelsen bli alltifrån hårresande till tårdrypande – och det är det som är själva äventyret! Det finns filmer med transteman som får det att vända sej i min mage, men The Danish Girl kommer nog tills vidare att förbli, om än eftersom jag inte borde tycka om den och än mindre identifiera mej med den, en så kallad guilty pleasure. 

Text: Kessie Holmlund, studerande i filosofi vid Åbo Akademi

Platser blir betydelsefulla genom minnen. Genom minnen uppstår berättelser om platser men genom minnen uppstår också berättelser om en själv. Om vem man är, om vem man vill uppfattas som. Om vad man inte vill glömma eller vad man inte kan glömma.

Dessa minnen av platser kan skilja sig från kollektiva berättelser eller föreställningar och bilder av platser. Olika platser är dessutom influerade av sociokulturella och socioekonomiska processer, identifikationer, politiska formationer och materialitet, såsom planläggning och arkitektur.

Men betydelsefulla platser och staden skapas inte endast genom minnen. Staden kan uppfattas genom föreställningar framsprungna ur social interaktion som dessutom är kopplade till det fysiska och materiella. Bilder av eller föreställningar om platser konstrueras också genom upplevelser, våra sinnen och media, eller representationer av platser i media. Också om flera olika föreställningar om platser eller städer kan existera samtidigt, kan vissa föreställningar även bli dominerande.

När jag tittar på nätsidan för Visit Turku, den regionala turistorganisationen för Åbo, möts jag av ett bildspel. En bild föreställer lokala friidrottare, den andra teaterpjäsen Tom of Finland, en tredje Aura å, en fjärde Aura å och en femte Aura å. Ån, som flyter genom det centrala Åbo, ter sig mycket framträdande i bilden av eller föreställningen om staden. Åbo är ån och ån är Åbo.

Om personer däremot tillfrågas om ungdomar och platser i Åbo nämns ofta köpcentret Hansa. Köpcentret är också framträdande i tidningsartiklar, nätdiskussioner och bloggar där Åboungdomar sammankopplas till en specifik plats i staden. Det talas till och med om Hansabarn, eller på finska om Hansalapset. Ungdomar kan uppfattas vara utsatta för risker men även som risker, vilket jag uppfattar att sker parallellt i begreppet Hansabarn. Dessa ungdomar har ett dåligt rykte, uppfattas som farliga samtidigt som det är synd om dem. Det här exemplifierar hur platser inte bara är samlingsplatser för människor, utan de är också samlingar för diskurser och känslor.

Om vi inte endast håller oss till ålder och plats, utan inkluderar kön och mera specifikt tonårsflickor kan platser få andra betydelser. Jag påstår att tonårsflickgestalten är mycket närvarande i samhälleliga diskussioner och politiska frågor som berör platser i staden. Det kan handla om frågor om vem som får röra sig var, vem som får hänga var, vem som borde skyddas var och vilka platser som uppfattas som passande eller opassande för en tonårsflicka. Oro över döttrar på urbana platser som torg och gator, på joggingspåret i skogen eller i parken är inte ovanlig.

Denna oro kan förstås som kulturell rädsla, men också handla om upplevelser av främlingar som hot, tonårsflickor i risk eller som risk. Om vi då återvänder till minnen, vilka platser i Åbo har tonårsflickor minnen av? Är det minnen av Hansa? Minnen kopplade till Aura å?

I min forskning har jag ställt denna fråga och fått svar av nittiosju femton- och sextonåringar som själv kategoriserar sig som flickor. Inledningsvis bad jag dem lista fem platser som var betydelsefulla för dem och sedan skriva ett minne i anknytning till en eller två av dessa platser. Jag förväntade mig en koncentration av platsminnen till stadscentrum, det var där platserna för allmänhetens diskussioner om tonåringar och platser fanns. Det var också där många människor rörde sig. Istället visade det sig att endast en bråkdel av de insamlade minnena anknöt till stadskärnan, köpcentret Hansa eller åstranden. Istället var platserna utspridda, berörde ett stort antal stadsdelar utanför det direkta centrum.

Också om åstranden och köpcentret nämndes som en betydelsefull plats, handlade de nedtecknade minnena sällan om dessa. Och de få gånger minnet handlade om exempelvis Hansa, var minnet en mening långt, odetaljerat och anknöt till första gången flickan var där ensam, med kompisar och utan föräldrar eller andra vuxna.

Betydligt oftare berörde minnen liminala platser såsom gator, gränder, parkeringsplatser och övergångsställen. Eller naturområden såsom skogar. Dessa platser är intressanta eftersom de uppfattas som betydelsefulla av tonårsflickorna samtidigt som de generellt kan uppfattas som icke-platser eller mellanrum.

Icke-platser och mellanrum finns för att passeras. Aktiviteterna, som att gå över gatan på ett övergångsställe, att parkera bilen och sedan köra iväg eller att vistas i skogen är vanligtvis kortlivade och lämnar oftast få spår efter sig. Ytorna uppfattas som neutrala och ingen gör officiellt anspråk på dem. De är liminala på så sätt att de kan finnas mellan byggnader, ovanför byggnader. De har mer eller mindre tillfälligt blivit över för att ge växtutrymme för staden, finns för att stadens andra byggstenar ska fungera, för att markera men också sammanlänka privata platser med offentliga platser, eller av ingen annan orsak än att de inte råkar ha någon specifik och planerad användning.

Andra platser får betydelse genom icke-platserna. Samtidigt finns det potential i dessa icke-platser eftersom de inte har en planerad och organiserad absolut användning eller för att den planerade aktiviteten oftast är så kortvarig. Mellanrummen har möjlighet att användas enligt besökarens egna önskemål. Och detta var också ett mönster jag urskilde i tonårsflickornas minnen om skogsgläntor, gränder, parkeringsplatser och övergångsställen.

Särskilt vill jag uppehålla mig vid fyra minnen som ansluter till dessa icke-platser som tonårsflickor upplever som platser, dessutom betydelsefulla platser. En flicka skriver om en parkeringsplats som finns på en mataffärs tak:

Jag har också bra minnen från [mataffären] Laustis Siwa, men också några ledsna. När jag tidigare bodde i [stadsdelen] Laustis, gick jag upp på Siwan för att sitta och tänka på sorgliga saker. När det var bättre dagar gick jag upp ovanför Siwa för att prata med kompisar, vi åkte också skateboard där för det är en parkeringsplats där det inte går så många människor så vi får vara i fred. Vi har egen matsäck med, men ibland gick vi till Siwa för att skaffa godis och dricka, där uppe är det bästa att man kan titta ner och spionera på folk […] (Min översättning från finska till svenska)

Förutom att jag utgår från att en plats blir betydelsefull genom minnen, utgår jag också från att stadsrummet alltid är influerat med betydelse av både platsens skapare, det vill säga planritare, arkitekter och stadsfullmäktige, men också av de människor som använder eller besöker platsen.

Man kan tänka sig att planeraren har makt att definiera platsens officiella och dominerande betydelse eller mening, men att platsens besökare kan använda taktiker för att använda platsen på alternativa sätt. Parkeringsplatsen ovanför affären är planerad för att parkera, lämna bilen, gå in i affären, handla, komma tillbaka till bilen och köra iväg.

Men tonårsflickan har inte bil, hon har inte ens körkort eller direkta planer på att gå in i affären för att handla. Ändå besöker hon parkeringsplatsen både ensam och med vänner. Parkeringsplatsen som är en offentlig plats upplevs som privat, vilket har likheter med ett annat minne:

Jag har alla bästa minnen från Kuppisparken nära [hamburgarkedjan] Hese för jag har spenderat en hel del tid där med vänner på sommaren. Jag har träffat en hel del intressanta människor där + det är en lugn plats med good vibes. Man kan act all crazy i det private och make memories […]

Platsen som beskrivs finns i marginalen till parken, gräsmattor, träd och växter och det som inte direkt framkommer i det nedskrivna minnet är förekomsten av asfalt och betong. Det är inte en plats som förväntas locka till sig andra personer än dem som går dit för att äta.

När jag presenterade min forskning för en lokalavdelning av Finlands arkitektförbund och visade minnet tillsammans med ett fotografi på platsen uttryckte flera förbundsmedlemmar förvåning. Det var inte en plats de tänkte att skulle locka människor, och inte heller en estetiskt tilltalade plats. Ändå uppfattas den som betydelsefull av tonårsflickan som skriver om den.

Jag tänker mig att det beror på atmosfären som flickan skriver om. Det privata och avsaknaden av blickar som bedömer henne även om hon skulle bete sig på ett oväntat sätt. Eller blickar som är närvarande men godkänner henne och hennes beteende. Platsen uppfattas som trygg.

I ett tredje minne utgör den betydelsefulla platsen ett specifikt övergångsställe. En flicka skriver:

Övergångsstället är en viktig plats för mig. När jag har hälsat på min bästis följer hon mig till det här ena övergångsstället. På vintern knuffar vi varandra i snön när vi går hem. En gång måste jag komma hem utan en sko för den var så full av snö. Ibland har vi intensiva diskussioner medan vi går till korsningen och ibland stannar vi vid korsningen för att prata eftersom ingen av oss vill fortsätta ensam åt vårt eget håll. Före vi far hem kramar vi hejdå.

Övergångsstället blir en plats för avsked, men samtidigt en symbol för vänskap. Det handlar inte bara om att ta sig över gatan. Att på sin höjd stanna upp för att vänta på att bilar passerar. Att det är fråga om en plats där rörelse förväntas gör minnet än mer laddat och intressant eftersom det karaktäriseras av ett stillastående och dröjande. Handlingen att stå still kan också förstås som en taktik mot platsens planerade användning. Att stå stilla gör att tonårsflickorna tar plats, gör platsen till sin egen. Att dela en plats med vänner illustreras även i följande minne:

Jag bodde tidigare på [namn på gata] och från den tiden har jag många goda minnen, som när jag en gång tillsammans med min syster och två kompisar gick till skogen som är precis bakom vårt hus och dit vi inte fick gå. Men vi gick dit ofta. Den här ena gången hittade vi i skogen ben av en orm och eftersom mina kompisar var pojkar så ville de naturligtvis ta benen med sig. Jag tyckte att de var äckliga.

Här är vännerna en syster och två vänner som specificeras som pojkar av flickan som skriver minnet. Om jag återgår till inledningen av denna essä, och koncentrerar mig på att diskutera hur berättelser och minnen om platser också kan uppfattas som berättelser om berättaren, vill jag särskilt stanna upp vid platsen och könet.

Att könsbestämma kompisarna uppfattar jag som viktigt, annars skulle en könsbestämning inte gjorts. Så vad innebär det? Valet att berätta om skogen som dessutom är förbjuden är intressant av samma orsak och i anknytning till kön. Berättaren är en flicka som leker i skogen. Berättaren är en flicka som går till en förbjuden plats. Berättaren är en flicka som har pojkar som kompisar. Eventuellt kunde hon uppfattas som en pojkflicka, men flickskap betonas ändå eftersom hon inte är som sina kompisar. Hon tycker att benen av en orm är äckliga. Det var inte hon som ville ta med sig dem.

De fyra minnen som jag fokuserat på visar på potentialen i stadens mellanrum. Alla platser är mer eller mindre oövervakade. De är bortom föräldrars, lärares och myndighetspersoners kontroll. Eller i alla fall upplevs de som sådana av tonårsflickorna. Men samtidigt handlar det om perspektiv. Vad som uppfattas som ett mellanrum varierar beroende på vem som tillfrågas.

Köpcentret Hansa uppfattas förmodligen inte av konsumerande vuxna personer eller av ungdomar som använder Hansa som ett vardagsrum som ett mellanrum, men jag som ofta använder köpcentret som en genväg, för att komma från Eriksgatan till Universitetsgatan, tänker mig ofta Hansa så. I det här fallet är det handlingen och användningen som gör platsen till ett mellanrum.

Förutom att mellanrummet kan kännetecknas av obestämbarhet och ambivalens, kännetecknas det även av hybriditet. Om jag uppehåller mig en stund vid rörelse eller icke-rörelse för att tänka kring skillnaderna mellan en plats och ett mellanrum, kräver mellanrummet rörelse medan platsen snarare kan bli en paus från rörelse. Rörelsen eller min promenad går från Eriksgatan med Universitetsgatan som mål, det som finns däremellan är just mellanrummet.

I tonårsflickornas minnen handlar det snarare om icke-rörelse, om att stanna upp vid ett övergångsställe för avsked istället för att fortsätta, att vara i skogen snarare än ta sig genom skogen, att sitta stilla på parkeringsplatsen istället för att parkera och köra bort, att hänga utanför en snabbmatskedja istället för att passera eller gå in. Rörelsen som ofta förväntas här gör dem till mellanrum från ett stadsperspektiv men tonårsflickornas kvardröjande gör dem inte bara till platser för dem utan dessutom till betydelsefulla platser. 

Ann-Charlotte Palmgren

Skrbenten är postdoktoral forskare vid Åbo Akademi