Om människan och vetenskapen
Hur förändras vårt resande i och med digitaliseringen och tillgången till mobilt internet? Information på nätet spelar en stor roll för vårt resande. Men på vilka sätt? Är analoga informationskällor helt utdömda? Malin Zillinger fördjupar sig i problematiken. Självständiga resenärer Vi reser allt mer […]
Charles Dickens anlände till St. Louis med båt. Det var i mars eller april 1842, så vitt jag kan bedöma. Var det med en hjulångare? Kanske, just den saken har jag inte undersökt. Dickens reste nerför floden från Cairo, Illinois. Dessförinnan nedför Ohiofloden från Pittsburgh. […]
Slumturismen bygger ofta på idén om att hjälpa destinationsortens invånare, samtidigt som man vill lära sig något om dem. Men hur ska slumturismen beskrivas? Är det frågan om nödhjälp eller en vara som erbjuds av upplevelseturismen? Varför väcker fenomenet stark moralisk indignation? Och vad menar vi egentligen med ordet ’slum’? Tore Holst analyserar.
Slumturisme er et voksende fænomen. En undersøgelse fra 2015 anslår at ca. 1 mio. turister om året tager en guidet tur rundt i Rio de Janeiros Favelaer, Sydafrikas Townships, Indiens Jhuggis, eller nogen af de mange andre uformelle områder, der ligger på kanten af megapolerne i det globale Syd. Turene tager som regel et par timer og foregår til fods. De kombinerer den klassiske guidede tur, hvor guiden-som-lærer underholder/forelæser i et fast format, med backpackernes autenticitets-søgende ’anti-turisme’, hvor det er de lokales hverdag, der bliver ophøjet til attraktion, snarere end museer, kirker og monumenter. Turene bliver typisk drevet af operatører, der enten giver en del af overskuddet til NGO’er i slummen hvor de viser rundt, eller også simpelthen markedsfører sig som udviklings-NGOer, der udbyder slumture som indtjeningskilde. Turene kan dermed også ses som en hyperkomprimeret form for frivillighedsturisme, hvor målet er at hjælpe destinationens beboere, samtidig med at man lærer noget om dem.
Dette betyder at slumturisme som praksis ligger og vipper mellem en merkantil og en altruistisk logik, hvor turene på samme tid er varer i en oplevelsesøkonomi og nødhjælpsperformances. Pengene, der skifter hænder, er dermed på samme tid donationer og løn, turisterne både donorer og forbrugere, mens guiderne repræsenterer slummens beboere, både ved at modtage turisternes donationer, men også ved at vise dem frem som attraktioner for løn. Ofte bliver guiderne markedsført som autentiske beboere i slummen hvor de viser rundt, og i så tilfælde performer de altså en version af deres egen identitet, som de derefter modtager penge for, der er både donation til dem som værdigt trængende og en løn for at spille rollen som værdigt trængende.
Denne ordning er der som sådan ikke noget odiøst i. Velgørenhed på markedspræmisser er velkendt fra udviklingsbranchen, hvor man ikke alene promoverer bæredygtigt forbrug som et alternativ til udviklingshjælp, men også udvikler mere og mere underholdende nødhjælpsperformances, såsom indsamlingsshows med kendisser, quizzer og koncerter til fordel for verdens udsatte. Til trods for ligheden mellem disse shows og slumturisme er den moralske modstand mod slumturisme dog langt større, og spænder fra eftertænksomme indlæg mod praksissen til vrede opslag på sociale medier, der mestendels refererer til en mavefornemmelse af at praksissen er ’forkert’ på en udefinerbar måde.
Et eksempel på denne vrede fra 2013 omhandler det sydafrikanske luksushotel Emoya, der som en udbygning kreerede en ’shanty town’ med gulvvarme og wifi situeret midt i naturen, hvor gæster kunne ’lege fattige’ under komfortable forhold. Det satiriske Tv-show The Colbert Report lavede et indslag om det, hvilket startede en viral kampagne på de sociale medier mod det, de kaldte ’fattigdomsporno’. Emoyas fattigdoms-tivoli adskiller sig fra slumture ved at Emoya netop lavede deres egen ’slum’, i stedet for at vise turister den faktiske slum som Sydafrika har masser af. Det interessante ved det var dog at Emoyas almindelige luksushotel, der ikke portrætterede fattigdommen på nogen måde, endsige donerede til de fattige, ikke var målet for vreden.
Eksemplet viser en generel tendens. Vrede rettet mod slumturisme går typisk på ’forkerte’ måder at portrættere og afhjælpe slum på. Tilfælde hvor slummen bliver forbigået i stilhed, eller bliver set som et problem der er for stort til at enkeltaktører kan afhjælpe det, er ikke typiske mål for vrede. Det kan synes paradoksalt, men har bla. at gøre med hvordan ordet ’slum’ er opstået og er blevet brugt historisk.
Den spændende slum
Ordet ’slum’ opstod i slutningen af 1800tallet på engelsk, hvor det henviste til hastig opførte bygninger af dårlig kvalitet hvor de lavest betalte arbejdere eller arbejdsløse boede. Allerede dengang var ordet en del af en ideologisk kamp om hvordan fattigdom, og dermed de fattiges boliger, opstod. Hvis folk selv er skyld i hvor på den sociale rangstige de befinder sig, er de også skyld i at de bor i slumområder, men hvis ulighed er socialt produceret, ligger skylden nærmere hos det omkringliggende samfund og den elite, der har mulighed for at ændre på det. Af denne fundamentale uenighed om hvordan ulighed produceres er vokset et mylder af definitioner på hvad slum er og hvordan det kan opgraderes til ”ikke-slum”, og sammen tegner de en historie over hvordan tidens skiftende eliter har set visse befolkninger som adskilt fra det samfund de prøvede at skabe, uanset om denne gruppe af ”ikke-borgere” så selv var skyld i denne adskillelse.
Slumturisme har derfor i en vis forstand eksisteret lige så længe som slummen selv, da ordet ’slum’ netop først findes i historiske beskrivelser af elitens ekspeditioner ud i storbyens bagside. Beskrivelserne viser at spørgsmålet om hvorvidt et område blev set som ’slum’ ikke kun afhang af hvor mange penge beboerne havde, men at beboernes kultur altid spillede en central rolle som et problem eliten skulle afhjælpe, samtidig med at denne kultur også fascinerede dem. Det gælder fx guidebogen Baedekers beskrivelser af Londons kvarterer, Shoreditch og Whitechapel i slutningen af 1800-tallet, hvor gode kristne fra den ”rigtige” by tilbød frelse til storbyens frafaldne om dagen, mens de i hemmelighed besøgte områdernes opiumshuler og horehuse om natten. Det victorianske borgerskab projicerede altså den løssluppenhed som de drømte om over på de fattiges kvarterer, hvorefter de prøvede at frelse dem fra den. En anden form for historisk slumturisme finder man i New York, hvor hver ny bølge af indvandrere har startet i byens dårligste bygninger og derefter arbejdet sig op. Etnisk homogene enklaver såsom Chinatown og Little Italy gik fra at være associeret med farlig andethed, til i løbet 1900-tallet at blive respektable, for til sidst at blive associeret med kosmopolitisk storbykolorit. I dag er finansdistriktet omkring Wall Street ved at overtage disse tidligere etniske enklaver, til turistforeningernes store fortrydelse, og den etniske slum er dermed gået fra at være et stigmatiseret område, til at være en eksotisk vare der kan sælges til turister, skønt de samme turister på andre tidspunkter ser etnisk forskellighed som et problem.
Disse historiske eksempler viser at slum er blevet defineret i kulturelle termer ud fra en klassemæssig, moralsk eller etnisk forskellighed, som kan vække en frydefuld blanding af afsky og begær. Disse ’forbudte’ følelser retfærdiggøres moralsk med henvisning til at man netop afskaffer eller tæmmer denne ødelæggende forskellighed ved at interagere med den. Det har derefter fået kritikere af slumturisme til at konkludere at denne elitære ’hjælp’ ligner en kontrolmekanisme man hellere vil være foruden, hvilket lægger grunden til en del af modstanden mod nutidens slumturisme.
Globaliseret slumturisme
Den form for slumturisme, der er mest populær i dag finder dog sted på kanten af den tidligere koloniserede verdens megapoler, i Asien, Afrika og Latinamerika. Den kaldes ’globaliseret’ slumturisme, og ligner de historiske fortilfælde i at nogle af de samme projicerede forskelle bliver eksoticeret og gjort til varer i en oplevelsesøkonomi. Forholdet mellem den hvide, koloniale elite og de ’indfødte’ var dog altid anderledes end den koloniale elites forhold til den hjemlige, hvide arbejderklasse. De fleste koloniale byer er fx planlagt med ’hvide’ og ’sorte’ bydele, hvor hhv. koloniherrer og ’indfødte’ holdt til, og den historiske slumturisme i kolonierne har dermed typisk bestået af ’ekspeditioner’ ind de ’sorte’ bydele. Når hvide turister fra det globale Nord i dag tager en to-timers tur ind i slummen for hjælpe slumbeboerne hører kritikere af globaliseret slumturisme ofte et ekko af den racistiske nedladenhed hvormed koloniherrerne prøvede at ’hjælpe’ kolonierne.
Magtforholdene er dog komplekse. Dels er det mest de lokale eliter, der hører dette ekko. Beboerne i slummen har typisk for travlt med at tjene til dagen og vejen, mens de håber lokale eliter ikke rydder deres huse med bulldozere, og visse steder prøver beboerne i slummen endda at bruge turister som talerør for deres sag, når deres huse er truede. De prøver altså at etablere en international solidaritet, der når udover velgørenhedens donationslogik og turismens bytteforhold af performance for penge, og hvis de besøgende fx indoptager frivillighedsturismens aktivistiske tilgang lykkes det nogen gange at gøre deres engagement mere permanent. Men selv hvis turisterne kun er interesserede i at blive underholdt et par timer, og bliver lokket af eksotiske fremstillinger af den globaliserede slum i reklamer for slumture, så vender mødet med slummen ofte det ellers etablerede magtforhold om mellem fattige lokale og relativt rige turister. Alene det, at selv de mest garvede turister ikke kan finde hjem til hotellet gennem de snoede gader uden guiden giver som regel en vis ydmyghed.
Modsætningen mellem eliter i det globale Syd og slumturister bliver yderligere understøttet af, at de to grupper ikke nødvendigvis forstår hinandens udfordringer og visioner for hvordan gode byer ser ud og fungerer. Slumområderne i det globale syd opstår typisk pga. massiv migration fra oplandet til byer, der ikke har infrastruktur til at huse dem, og områderne vokser derfor ofte organisk ift. hver ny migrants beslutning om hvor hans eller hendes hus skal ligge. Når man ikke kloakerer eller planlægger lige veje før man bygger, er det svært gøre sidenhen og husenes manglende fundamenter gør desuden at man ikke bare kan placere fleretagebyggerier ovenpå de eksisterende huse, når byplanlæggere ønsker at huse flere mennesker på de samme kvadratmetre. På trods af lugten kan slumområder dog virke inspirerende for udefrakommende, da de fx ligner de gamle bykerner i Nordeuropas hovedstæder med de snoede, smalle veje bygget før bilernes tid. De er populære destinationer for turister til fods, bla. fordi de med deres labyrintiske udformning passer til fodgængeres fart og proportionssans.
Omvendt er slummen man finder i det globale Nord i dag stort set aldrig vokset organisk frem, men består af hyper-planlagte sociale boligbyggerier opført i billig beton fra 1960erne og fremefter. Dette har fået verdenskendte arkitekter, som hollænderen Rem Koolhaas, til at undersøge om den ’uformelle urbanisme’ i Sydens slum kan lære den klassiske byplanlægning noget om hvordan man skaber liv i kvarterer, der ellers ligger døde hen. Imens prøver bystyrerne i Sydens megapoler ironisk nok at følge med indvandringen ved at bygge boligområder, der til forveksling ligner det globale Nords slum, hvilket ikke imponer turisterne.
Beskyldningen om voyeurisme, racisme og fattigdomsporno rettet mod slumturister, der finder slummen i det globale syd fascinerende må derfor nuanceres til en vis grad. På den ene side projicerer al turisme en vis form for eksotisme over på andres hverdag, og slumbeboernes hverdag er ofte så hård, at det kan synes frivolt at se det smukke i den. På den anden side kommer denne fascination ofte af en række konkrete erfaringer med hvordan alt for regelret byplanlægning kan slå fejl, og en fornemmelse af at bystyrerne i det globale Syd gentager de fejl med huse fattige, der en gang er blevet begået i Nord.
Solidaritet på markedspræmisser
Tilbage står spørgsmålet om hvilken form for solidaritet med slummens beboere turisterne kan engagere sig i? Er det fx legitimt blot at kæmpe for at beboere i slummen skal blive boende, uden at insistere på at deres levevilkår er et problem der skal løses politisk? Spørgsmålet bliver prækært, fordi det peger på at slumture markedsfører sig som velgørenhed på markedspræmisser, hvilket gør at turenes fortællinger om social mobilitet i slummen typisk har markedet som udgangspunkt.
På Reality Tours’ slumtur i området Dharavi i Mumbai, Indien vises den produktive slum frem, som et modbillede på elitens billede af slummen som en sten i skoen på den fremadstormende storby. Her sorteres skrald og bages kager til hele byen, og gummisko får nye såler smeltet på i små rum uden udluftning, lige ved siden af en sweat shop med børnearbejdere. The Economist velsignede i 2007 Dharavi som et vækstmirakel, hvis attitude til problemløsning skulle kopieres af det etablerede erhvervsliv, men de glemte at nævne at det bla. var manglen på fagforeninger, arbejdstidsregler, arbejdsskadeserstatning og regulering af boligmarkedet, der gjorde indbyggerne til en så effektiv arbejdsstyrke. Et befolkningsoverskud sørger for at der altid er nye arbejdere når de gamle slides ned, og områdets estimerede omsætning på $500 mio. om året har altså en række menneskelige omkostninger, der ikke går væk ved at man blot fjerner stigmaet fra slummen som område, og i stedet ser det som en neoliberal legeplads.
Et lignende slag for det frie marked som slummens redning slås på ’Imzu Tours’ i townshippet Khayelitsha tæt på Cape Town i Sydafrika. Her markedsføres den lokale hipsterkaffebar, Department of Coffee med specialdesignede papkopper, mens ejeren fortæller at hans vision er at det skal blive til Sydafrikas svar på Starbucks. Drømmen bliver sandsynligvis aldrig opfyldt, men selv hvis den gør, er målet at den autentiske oplevelse af slummens kaffe skal masseproduceres. En vækstlogik, der er markedets eneste svar på hvordan områder som Khayelitsha kan opnå social mobilitet, skønt masseproduktion netop vil gøre områdets enestående kaffe til en almindelighed.
Selv om besøgende turister måske kan se at denne formel for social mobilitet nok kun virker for de få, er det svært at argumentere imod den, fordi turisterne netop selv indgår i en økonomisk rundgang på markedspræmisser. Slumoplevelsen er en vare, der sælges for penge, der på samme tid fungerer som løn og donation, og det situerer turisterne som forbrugere og donorer, men ikke politisk bevidste verdensborgere. Solidariteten mellem dem og slumbeboerne forbliver dermed i et slags apolitisk rum, hvor enhver er sin egen lykkes smed, til trods for at slummen netop for de fleste turister er et eksempel på hvor utroligt forskellige muligheder verdens befolkning har, afhængigt af hvor de er født, geografisk og socialt set.
Ubehaget ved slumturisme for slumturister har derfor ofte mindre at gøre med det traditionelle stigma, der knytter sig til slummen, da det er forholdsvis let at etablere et rum sammen med guiden og lokale, hvor dette stigma bliver set som et udtryk for gammeldags racisme og elitarisme, som ingen på turen deler. Mere ubehageligt er det at skulle tilslutte sig en logik, hvor der fx ikke er rum for at drøfte politisk besluttet økonomisk omfordeling mellem rige og fattige, fordi det er slumbeboernes eget ansvar at skabe sig en god tilværelse. Slumturisme er dermed også et praktisk eksempel på konsekvenserne af, at mere og mere udviklingshjælp foregår på markedspræmisser, hvor politiske visioner om en mere retfærdig verden erstattes af neoliberale visioner om konkurrence som grundlaget for udvikling.
Tore Holst är FD i Kultur og Sprogmødesstudier, Roskilde Universitet
Vädret och det förflutna är svåra att undvika på öar. Öar utgör inte mer än knappt två procent av jordens yta. Men i våra sinnen upptar de ett betydligt större utrymme. Genom historien har öar utövat en sällsam attraktion på människor, vilket placerat dem i […]
Tidsfosterlandet: om minnet, vardagen och filmen Michel Ekman Verklig fiktion Antony Fredriksson The Danish Girl och ‘goda’ representationer av trans Kessie Holmlund Lek på film Sara Ehnholm-Hielm Film och åldrande: från ålderism till Catwalk Maaret Koskinen Att skapa en trovärdig värld: ett samtal med Marcus Prest Sameblod […]
foto: Cata Portin
I
I Gräsviken en ensam, ljushårig flicka i lågstadieåldern, hon är klädd i skära, lite skrynkliga leggings, röda stövlar, en röd, öppen jacka, och promenerar raskt men ändå lite obestämt, ibland liksom svävande i sidled. Regnet har upphört, hon vänder ansiktet mot den skarpa oktobersolen. Munnen är halvöppen, kanske sjunger hon något som inte hörs för trafikbullret.
På busstationen, vid Esbobussarna. Ett ungt par, vinterbleka, alldagligt klädda, bägge har glasögon. De står tätt ihop, han ser ner mot hennes ansikte, de kysser varandra. Bredvid dem på perrongen två fulla Ikeakassar, i den ena skymtar husgeråd, ett skärbräde, en espressokokare. En fotlampa, lite sned, står där också.
Mannerheimvägen, Glaspalatset. En storvuxen medelålders man. Tjockt, gråsprängt hår, helskägg, härjade anletsdrag. Kläderna är mörka, skorna mycket slitna. Han står alldeles stilla i folkströmmen, ser stint framför sig, läpparna rör sig, ordlöst.
***
Ingenting annat än ögonblicksbilderna har jag av de här människorna. Alla befinner sig i mitten av sin historia som jag inget vet om. Men de finns också i min historia, i sammanhang jag skapar som ordnar mitt dagliga liv. Så fort jag lämnar mitt hem är de där, en oupphörlig ström av intryck att ta emot, mer eller mindre medvetet, eller försöka ignorera. De är beståndsdelar i min livsväv, berikar den och blir en uppmaning till uppmärksamhet inför omvärlden. Till tålamod att vara i nuet. En del av det jag ser får kanske en djupare betydelse, leder till att jag ser eller förstår något nytt. Men vad som var relevant vet jag oftast först långt senare, när jag åter påminns om dem. Som Peter Handke säger i sin roman Upprepningen, där den medelålders berättaren minns sin första resa, gjord för många år sen:
Vad tjugoåringen hade upplevt var ännu inget minne. Och minne innebar inte att det som hade varit återkom, utan: det som hade varit visade sin plats genom att det återkom. När jag mindes fick jag veta: sådan var upplevelsen, just sådan! och först därmed blev den medveten hos mig, nämnbar, ljudlig och uttalbar, och därför är minnet för mig inget godtyckligt tänkande tillbaka, utan ett pågående arbete, och minnets arbete tillskriver det upplevda dess plats, i den följd som håller det vid liv, berättelsen, som ständigt kan övergå i öppet berättande, i större liv, i uppfinnandet.
Vad som väcker minnet i Handkes mening är svårt att entydigt säga. Det är inte Prousts snabba, ofrivilliga minnen, Madeleinekakan, utan ett ”pågående arbete”. Det ofrivilliga minnet är en gåva man bara kan vänta på, och åtminstone hos Proust hänger det ihop med kroppsminnet – smaken av kakan, förnimmelsen av att trampa snett på stenläggningen, ljudet av den klirrande skeden i koppen. Alla innebär de en blixtsnabb transport till en annan tid, en allt uppslukande upplevelse som hör ihop med djup lycka. Det kan visserligen vara en utgångspunkt för det strukturerande minnesarbetet men har i sig inget med arbete, följdriktighet och utsträckthet i tiden att göra.
II
Själv har jag så långt bakåt jag kan minnas kontinuerligt berättat mitt liv för mig själv, aktivt försökt komma ihåg människor, platser, skeenden och infoga dem i växlande sammanhang. Vissa händelser och åldrar har mer än andra framstått som knutpunkter där också andra utvecklingsmöjligheter fanns än de som sedan blev verkliga. Berättelsen har framstått som tydlig eller otydlig, lycklig eller olycklig. Det har handlat om att försöka formulera frågor och, kanske, svara på dem, men minst lika mycket om att helt enkelt få syn på nya saker, sådant som på olika sätt hållit sig fördolt genom åren. För att jag glömt, för att jag missförstått eller överhuvudtaget inte uppfattat de sammanhang där de blir betydelsebärande. Det här tror jag är vad Handke avser med minnesarbete.
Men hur går det till i praktiken? Minnet har sitt eget sätt att fungera som man inte medvetet kan påverka. Saker processas i det fördolda, man glömmer och minns igen, någon gång som ett dramatiskt, känsloladdat ofrivilligt minne, oftare bara genom att ett nytt led mer eller mindre märkbart dyker upp i livsberättelsen. Det finns också mer medvetna slag av minnesarbete. Själv inser jag, mer ju äldre jag blir, den genomgripande betydelsen av den psykoanalys jag genomgick för länge sen, trettio år är det nu. Inte för vad jag ”lärde mig om mig själv” utan för att den påverkade min syn på själslivet, fick mig att inse kraften hos det obetydliga, hos väntan, långsamhet, utveckling i det fördolda. Det skedde inte där och då, under analystimmarna, utan som en stilla underström i det liv jag levt sen dess. Men ett arbete är det likafullt, ständigt pågående, glimtvis synligt. En annan gestalt tar det i skrivandet, där själva aktiviteten föder minnen och förståelse. Inte så att man inser saker för att sedan skriva ner dem. Tvärtom: det visar sig, efteråt, att insikter finns – kan finnas – i det skrivna. Det man visste utan att veta visar sig.
Ännu ett sätt att upptäcka, minnas och inse går genom konsten. Ett enkelt exempel är platser, både välbekanta och obekanta. Upplevelsen blir djupare och paradoxalt nog ofta personligare om man känner till skildringar av dem i litteraturen, bildkonsten eller filmen. Det gäller vertikalt: man blir delaktig i föregångarnas minnen och får därigenom ett slags hemkänsla till skänks. Alfred Döblins Berlin, Hjalmar Söderbergs Stockholm eller Sigrid Backmans Helsingfors finns under upplevelsen av dagens miljöer. Eller bilder – har man sett Signe Branders sekelskifteshelsingfors perforerar det förflutna varje blick på den så bekanta hemstaden. Det kan kännas rent konkret: i en kort paus i trafikströmmen syns plötsligt de två samtalande kvinnorna hon fotograferade på Lönnrotsgatan. Ett ögonblick är vi i samma värld, så försvinner de igen.
Det verkar också horisontellt: man är en av många som är här just nu och berättar vad de ser. Och för varje medskildrare blir världen verkligare och rikare. Vi upptäcker saker, håller med om beskrivningarna eller opponerar oss, utbyter erfarenheter. Ensamma i världen skulle vi inte se den, av samma skäl som man inte kan ha ett privat språk. Varje iakttagelse skulle vara unik och därför omöjlig att fästa i minnet. För mig är filmen den konstart som allra kraftfullast förmedlar erfarenheter och väcker känslor och minnen. I sin appell till känslorna kan musiken och poesin tävla med den men deras förmåga att fördjupa och analysera intrycken från omvärlden är mindre. Epiken behärskar fördjupningen men når sällan riktigt samma emotionella tilltal.
Men filmen! Dess förmåga att visa upp världen, väcka en bred palett av ofta motstridiga känslor, mana fram skönhet och fulhet, ömhet och grymhet, att välja mellan att intellektuellt analysera vad den visar eller att överväldiga oss. Eller göra allt på en gång. Delvis har verkningskraften med det rituella i filmtittandet att göra, med vår fysiska belägenhet där i biosalongens mörker, på en gång ensamma, ställda inför dramat framför oss, och medlemmar av en församling som kommit för att bli gemensamt delaktiga. Vi är utsatta. Filmens potential är enorm. Den missbrukas också ständigt. Största delen av de filmer som når oss idag är inget annat än missbruk av mediet. Det visar sig i excess – för mycket av allting. För mycket effekter, för mycket handling, för mycket färger, för mycket buller. Filmen kom till världen för 122 år sedan, färdig som Athena ur Zeus huvud. I likhet med de andra konstarterna har den inte blivit bättre med tiden, bara annorlunda. När bröderna Lumière visade sina första filmer kom publiken av nyfikenhet på en ny uppfinning. Men den fick också förundras inför ett nytt sätt att se världen. Den allra första är en av de berömdaste: Arbetare lämnar Lumières fabrik i Lyon (1895). Vi ser fabriksporten öppnas. Ut kommer kvinnor i trängsel, men porten är inte större än att vi kan urskilja dem alla. Strömmen delar sig och viker av till höger respektive vänster om kameran. En kvinna fattar en annan vid handen och drar henne åt sidan. Också män dyker upp. En, i halmhatt, leder småspringande sin cykel. En annan cyklist passerar. Och till slut skymtar en hästskjuts, innan filmen efter knappt femtio sekunder tar slut. Det är oändligt fascinerande. Man kan se på dessa odödliga människor hur många gånger som helst, inpränta varje detalj, bli delaktig i en för länge sen försvunnen värld. Och sådana är de flesta av bröderna Lumières filmer. Barn som leker, familjeliv, män som arbetar, panoraman över stadslandskap. Ett tåg rullar in på stationen, en roddbåt kämpar förgäves för att i hög sjö ta sig ut ur hamnen. Män ligger bortdomnade i en opiumhåla och lyckas bara med möda föra pipan till munnen. Över tusen olika utsnitt ur världen har de och deras fotografer lämnat efter sig åt oss. Trots att filmerna är så korta lämnar de utrymme åt betraktaren. Det uppstår aldrig en känsla av brådska utan vi kan med lugn uppmärksamhet iaktta den värld som visas, fördjupa oss, försvinna i den som mytens Wu Daozi i sin målning. Typiskt för bröderna Lumières filmer är att de ger oss exakt vad vi behöver. Jämfört med så mycket av det som har kommit senare saknas excessen, allt det som i stället för att skapa vår upplevelse distraherar och förstör den.
III
Nu är det dags för min tes. Så här: Vitsen med film är att den ska visa oss världen och dess människor så att vi känner oss hemma och blir delaktiga i den. Det förutsätter att vi är hemma också i själva filmen. Det har inget att göra med genre eller livssyn eller hur väl eller illa till mods vi känner oss när vi ser den. Det som krävs är utrymme för betraktaren att dröja vid det hon ser, vilket utesluter alla slag av övermått. Inom musiken har det alltid betraktats som ett adelsmärke om en kompositör klarar sig med ett begränsat material där alla element logiskt hör ihop och utnyttjas till fullo. Detsamma gäller för filmen och det är enkelt att hitta exempel. Ta intrigen. Vi är alla skolade att söka meningsfulla sammanhang i det vi upplever, och det gäller också för vår drift att uppfatta intrigen i filmer vi ser. Det är svårt att göra en intriglös film – med lite ansträngning överlistar vi den nästan alltid. Men just därför är behovet av intrig ytterst litet. Dramat skapar sig själv bara man visar fram världen. Ju mera beroende av intrigen en film är desto ointressantare tenderar den att vara. Det beror på att dess funktion är att hindra oss från att dröja i nuet. Den vill skapa en känsla av otillfredsställelse som ständigt piskar oss vidare vilket gör upplevelsen i varje enskilt ögonblick trivial och ytlig. Att alla sevärda filmer är värda att ses flera gånger har bland annat att göra med att vi måste befria oss från intrigens krav innan vi kan uppfatta vad filmen har att säga. På samma sätt är det med andra påträngande beståndsdelar. Exotism, extradiegetisk musik, bild- och ljudeffekter finns för det mesta där för att distrahera oss, hindra oss från att se att inget annat än ytverket finns att se. En bra film tillämpar nästan alltid någon form av minimalism. Och vad kan vara mer minimalistiskt än det vardagliga? Nu är vardaglighet förstås ett mångskiftande och komplicerat begrepp. Vems vardag? Vilka utsnitt ur den? Var går gränsen mellan vardaglighet och något annat? Vad är det andra? Vad kan jag själv, utifrån mina erfarenheter och begränsningar, urskilja som vardagligt, exotiskt, avvikande eller dramatiskt?
Man kan ta det exotiska som exempel. Yasujiro Ozus domestika dramer är för en västerländsk tittare en sällsam blandning av exotik och välbekant vardaglighet. Många västerlänningar har omedelbart känt igen sig i dem – till stor förvåning för japanerna själva som till en början fann dem alltför särpräglat japanska för export. Och det är klart att deras bakgrund i religion, traditioner, familjeuppfattning och historiska erfarenheter åtminstone delvis är främmande för de flesta av oss. Att vi trots det kan ta till oss dem, engageras och bli djupt fästa vid Ozus karaktärer och deras livsproblem har att göra med hans estetik. Konflikterna är å ena sidan tids- och kulturbundna – motorn i filmerna är ofta frågan om man ska välja arrangerade eller kärleksäktenskap – men handlar å andra sidan om hur individerna reagerar på tidens gång, på oundvikliga samhälleliga och kulturella förändringar som de är tvungna att hitta ett förhållningssätt till. Att vi når fram till den här djupare nivån och känner att den angår oss beror på Ozus sätt att berätta. Det är långsamt, den orörliga kameran iakttar och begrundar, vi lär känna dessa för oss exotiska människor i deras vardagsgöromål i hemmet eller på arbetsplatsen. Måltider där människor möts och samtalar är viktiga. Som kontrast till vardagen följer vi dem vid ceremoniella tillfällen som markerar tidens gång: begravningar och minneshögtider för de döda. Också övergångsriter spelar en stor roll: unga lämnar föräldrahemmet, gifter sig, gamla förlorar sina partners, dör. Ständigt närvarande men sällan understruken finns en universell sorg som på 1950-talet var mycket aktuell i Japan: minnet av allt det och alla dem som förlorades i andra världskriget. Via ingående skildringar av det odramatiska eller ”naturligt dramatiska” i människornas liv förstår vi dem över den kulturella klyftan, blir delaktiga i deras liv och i filmerna om dem. Det tar tid, och tid är vad Ozus estetik ger oss. Det vardagliga livet överbryggar, när det ges utrymme, exotiken.
Utmärkande för en bra film är att det finns tid att titta på bilderna, och att de skall vara värda att ses på. Ozus interiörer är perfekta exempel på det. De är balanserade, sparsmakade, informationsrika – en inbjudan att begrunda de människor som lever i dem. I sin perfektion är de dessutom vackra, som en extra bonus åt den tålmodige. Men skönheten är inget krav. Det räcker med att det är intressant. Nyligen såg jag Jacques Rivettes legendariska Out 1 (1971). Den tolv timmar långa filmen består huvudsakligen av två komponenter: dels följer den människorna i två teatergrupper och deras mycket fysiska repetitioner, dels utspelar sig en oklar agenthistoria som tar tittaren på oändliga spaningsuppdrag i Paris. Mot slutet tangerar de varandra men någon regelrätt upplösning får filmen inte. Bitvis är den, åtminstone agenthistorien, ganska tråkig och irriterande. Själv började jag småningom flacka med blicken. Och då upptäckte jag något annat. Det intressanta, när de självutnämnda agenterna rörde sig på Paris gator, var inte de, utan gatorna. Jag såg på människorna, på deras kläder och glasögon, på de franska bilarna av olika modeller bekanta från min barndom, på reklamerna, på caféernas interiörer, på tidningarna som var till salu i kioskerna. Sakta, som ett resultat av de många timmarnas tittande, av intrigens medvetna huvudlöshet och min växande beredskap att identifiera mig med det jag såg gled jag in i ett nästan hypnotiskt tillstånd. Jag var där. Det är den typiska Rivettekänslan, som naturligtvis också beror på hans osvikliga och djupt personliga sinne för rytm.
IV
Men den här upplevelsen berodde också på något annat, på filmens tillkomstår: 1970. Jag är född 1956. Under 1970-talet upplevde jag min pubertet och de första stegen på mitt vuxenblivande. Ju äldre jag blir desto tydligare inser jag att decenniet är mitt hem i tiden. Då såg världen ut som världen ser ut. Efter det är allt avvikelse och under 2000-talet har jag upplevt ett ständigt tilltagande främlingskap, en allt mer omfattande oförståelse och hemlöshet både praktiskt och intellektuellt. Det har inget att göra med tanken att det skulle ha varit bättre förr. Under stora delar av 1970-talet var jag olycklig och världens tillstånd var väl i stort sett lika dåligt då som nu. Det beror på att jag visste hur det var och att det var där jag mödosamt lärde mig att fungera. Det här är en upplevelse jag inte är ensam om. I London Review of Books 5/1 2017 skrev James Meek om det han kallar tidsemigranter:
We think of immigration as a movement of space, from one country to another. In conventional terms, those who were born in the United States are American; those who were not are immigrants. They were born in another country, in another culture. They bring with them from their homeland certain habits and values, shared assumptions and common experiences – certain prejudices, perhaps. /- – -/ The same could be said of another set of immigrants: those who have made the journey through time rather than space. /- – -/ The journey from mid-20th century to now was slow, imperceptibly slow; there is no Ellis Island on the way from youth to old age, no Rio Grande. If you were born in the America of 1926, how many Americas have you lived in? Two? Three?
Tidsemigrationen kan innebära många saker. För Meek tycks den höra ihop enbart med förlust, marginalisering, bitterhet och dragning till reaktionära politiska rörelser som utlovar det förflutnas återkomst. Det är en aspekt, men inte den som just nu intresserar mig. Åldrandet och omgivningens förändringar innebär ofrånkomliga förluster och erfarenheter av den alienation inför samtiden jag redan var inne på. Men de är inte entydiga och vi står inte helt maktlösa inför dem. I den ström som oavbrutet tar oss mot döden måste vi försöka bibehålla något slags bottenkänning, något som bromsar farten och påminner oss om vem vi är, var vi kommer ifrån, vad som format oss. Vi måste minnas vår närmaste och mest personliga historia. Annars blir vi ännu maktlösare inför dem som i samtidens namn kräver motståndslös underkastelse av oss. Vår personliga historia sträcker sig utöver oss som individer – till våra förfäder, samhället som omgett dem och oss, idéerna som format oss. För att aktualisera den är det igen konsten som kan komma till vår hjälp. Den sällsamma rörelse jag känner inför Helene Schjerfbecks målning Lövhyddohögtid (1883), som föreställer en högtidsklädd judisk man med en liten flicka bredvid sig, beror på att jag vet att flickan är dotter till en judisk soldat i Helsingfors. Jag föreställer mig att min farfars farmor, vars far var en judisk soldat på Sveaborg, hon som var den sista representanten för det länge så omsorgsfullt förtigna judiska inslaget i vår släkt, kunde ha sett ut så där. Om henne och hennes uppväxt vet jag ingenting, men Schjerfbecks målning ger mig en fantasi, en föreställning om hur det kunde ha varit.
Men, som sagt, mitt eget tidsfosterland är 1970-talet. Därför dras jag så starkt till filmer från den tiden, därför fascineras jag när de visar det vardagliga liv jag känner igen och sedan minns allt mera av. Det hjälper mig att rekonstruera mitt förflutna, att ge kropp åt det som annars är bara en obestämd känsla av saknad och rotlöshet. En som förmedlar tidskänsla på ett svåröverträffat sätt är Chantal Akermans berömda hemmafruepos Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) – både känsla för tiden i allmänhet och specifikt för tiden den utspelas i. Den är mångbottnad: en berättelse (om vad?), en estetisk och dramaturgisk provokation, ett feministiskt manifest, en hedersbevisning åt det kvinnliga arbete som alltid både förutsatts och nedvärderats. Den sistnämnda punkten har Akerman själv betonat, och hänvisat till sin mammas liv. Där har också jag en personlig anknytningspunkt. Min egen mammas dagar fylldes under hela min uppväxt av samma slags repetitiva hemarbete som Jeanne Dielman med sådan frenesi ägnar sig åt: matlagning, inköp, disk, tvätt, städning, obestämt ordnande. Filmen byggs upp av tre timmar och tjugo minuters hyperrealistiska iakttagelser av en belgisk hemmafrus dagliga arbete och rutiner. (Sen finns där också en lakonisk och dramatisk motintrig som rubbar hela konstellationen, men den går jag inte in på nu.) Estetiken är minimalistisk: kameran står stilla och iakttar, ljudet av de vardagliga sysslorna är påträngande, berättandet bygger på upprepning med små förskjutningar vars betydelser successivt växer. Filmen innehåller betydelsefulla ellipser men de omfattar inte de vardagliga sysslorna. Att diska eller skala potatis tar den tid det tar. Som tittare är man förvirrad – hur kan detta vara så oavbrutet fascinerande? I början tänker man ibland: men här händer ju ingenting. Sen uppslukas man av den gåtfulla och klaustrofobiska atmosfären, väl framme vid de plötsligt dramatiska sista minuterna känner man redan saknad. Det fanns så mycket mer man hade velat veta. Som så många verkligt bra berättelser tar Jeanne Dielman slut alltför tidigt. Igenkännandet är en viktig komponent. Allt från enskildheter som diskborsten, brödrosten och kaffekvarnen till den borgerliga lägenheten i stort och den mera diffusa tidsatmosfären utanför hemmet får en stark påtaglighet. Berättargreppets påstridighet, den envisa knappheten i utportionerandet av information som, efter att vi tvingats gå med på dess premisser, förvandlas till ett ymnighetshorn, flyttar oss till en annan värld. I mitt fall det gamla fosterlandet i tiden, 1970-talet. Trots det gruvliga i Jeanne Dielmans historia ger filmen mig en känsla av hemkomstens lättnad.
V
Dags att avsluta, att återvända till början. Det är uppenbart att människorna jag iakttar på stan är gestalter i filmer. Den lilla flickan i skära leggings finns kanske i en Truffautfilm som påminner om Fickpengar (1976). Det unga paret, på väg att etablera sitt första gemensamma hem någonstans i Esbos förorter kommer direkt ur Éric Rohmers ordspråksfilmer. Och den mörke mannen är en skapelse av Akira Kurosawa i hans mest ryskinfluerade stunder. Mitt sätt att anknyta till omvärlden är att iaktta den. Jag är en distanserad människa utan någon särskild förmåga att få kontakt med främlingar. Ändå uppskattar jag mycket att vistas bland människor, att uppleva deras närhet, att föreställa mig deras liv. Filmerna har gett mig verktyg för att få syn på dem, skärpa min uppmärksamhet, märka det obetydliga och flyktiga i både den mänskliga och den ickemänskliga världen. Det är mitt sätt att vinna delaktighet och känna mig hemma i världen. I Ildikó Enyedis senaste film Om kropp och själ (2017) får vi följa en kärlekshistoria där den ena parten uppenbarligen har Aspergers syndrom. Allt i medmänniskornas värld är henne främmande. Hon iakttar minutiöst deras dagliga beteenden, försöker ta dem till sig och tillämpa lärdomarna i de nya och obekanta situationer som kontakterna med dem, inte minst kärleken, hela tiden ställer henne inför. Det är en djupt gripande film i sin egen rätt. Men jag kan inte låta bli att också se den som en allegori över oss som sitter där i salongens mörker med blicken fäst på duken, i spänd uppmärksamhet för att inte missa en enda detalj i den värld som brer ut sig för våra blickar.
Michel Ekman är litteraturvetare. Han gav ifjol ut boken Självbiografiskt lexikon.
Foto: Hannele Mikaela Taivassalo Hur gestalta etiska och existentiella frågor konstnärligt? Hur skapar man trovärdiga fiktiva världar? Vad är en maskin och vad innebär det att vara människa? Marcus Prest och Mio Lindman samtalar utifrån filmerna Blade Runner och Blade Runner 2049. Jag träffar författaren […]
Hur hanteras våld på massiv front, såsom ett folkmord? Ulrika Björk skriver om filosofen Hannah Arendts egensinniga förståelse av försoning. För Arendt är försoningen något annat än förlåtelsen och rör förmågan att acceptera våra delade bördor. År 1943 myntade advokaten och historikern Raphaël Lemkin […]
Skev diskussion om mäns våld mot kvinnor Intervju med Maria Normann
Försoning, förlåtelse och sörjande Ulrika Björk
Manliga maktdemonstrationer i trafiken Dag Balkmar
Vithet, slaveri och barnböcker Katarina Jungar
Våldsamt kunskapande Kessie Holmlund
Hej bögen Camille Auer
Ideologisk påfyllning: kommunistiska städers efterliv Håkan Forsell
Folkrätt och vanligt folk Klaus Törnudd
Tänkandet som botemedel till våld Erik Hallstensson
Våld: den gode, den onde, den fule Oskar Lindblom
Winch om logiken, evolutionsläran och skapelsen Lars Hertzberg
Våld och självpåtagen blindhet Hugo Strandberg
Filmen The Danish Girl (2015) har fått kritik för att inte innehålla goda representationer av trans. Men vad betyder det att titta på film genom att ställa upp ”goda representationer” som ett krav, frågar sig Kessie Holmlund i en personligt hållen text. De senaste åren […]