Preludium 

Vad är det man hör då man lyssnar till musik? Frågan kan kännas egendomlig men det finns faktiskt fog för den. I själva verket har musiken genom tiderna belamrats med mening av allehanda magisk, religiös, andlig, emotionell och narrativ natur. Som en respons på ett sådant belamrande hävdade Eduard Hanslick, som ett inlägg i 1800-talets musikestetiska debatt kring absolut musik och programmusik, att musik enbart är tonande rörliga former (tönend bewegte Formen) – dvs. absolut musik. Det andra alternativet, programmusik, innebar att man tänkte sig att musik i någon mening, genom tonerna, uttrycker också någonting ”utanför” musiken – typiskt ”känslor”. Jag kommer inte att gå in på den här debatten – som fortfarande är aktuell – men nog beröra vissa aspekter av den. 

Diskussioner om vad som kan betraktas som bra musik blir lätt affekterade. Om mänskor uppfattade musik som tonande former skulle det vara svårt att förstå varifrån den höga temperaturen i musikestetiska diskussioner får sin energi. Men kunde det inte vara den blotta oenigheten om ”skönheten” i tonande former som ger upphov till upprördhet, undrar kanske någon. Det här förslaget känns otillräckligt. I den mån vi kan föreställa oss estetiska bedömningar som tar fasta på rent formella eller rent sinnliga aspekter, tenderar oenigheter i samma utsträckning vara odramatiska. 

Om någon till exempel säger sig föredra klangen hos en violin framom klangen hos ett piano, så ger det här knappast upphov till debatt. Om däremot någon säger sig ogilla klangen hos ett dragspel, blir det mer eldfängt och det här sammanhänger med en ”icke-formell” omständighet: dragspelet har länge i ”seriösa” musikkretsar uppfattats som ett mindervärt instrument och det är den här snobbismen som ger upphov till förargelse. Kort och gott: vare sig rent formella eller rent sinnliga bedömningar ger upphov till det slags affekterade meningsskillnader som diskussioner om musik ger upphov till. 

Musiken sägs ofta uttrycka känslor, eller rentav berätta en berättelse, och man frågar sig om inte de här ”känslorna” och ”narrativen” sammanhänger med de affekter som uppstår i diskussioner. Och kanske de sammanhänger med den fundamentala, samhälleliga roll som Platon tillskrev musiken – till exempel att samhällets lagar också kommer att förändras om man ändrar på musikens lagar. Den så kallade hippierevolutionen brukar ju också intimt förknippas med musik. Den grundläggande filosofiska frågan som uppstod i kölvattnet på 1800-talets musikdebatt kunde formuleras så här: ”Vad” är det ”i” musiken som vi hör – om det inte är fråga enbart om tonande rörliga former? Jag går som sagt inte in på den här frågan utan diskuterar i stället hur detta någonting, som jag alltså i viss mening tar för givet, visar sig i musiklyssnande. Mitt syfte är att ställa vissa frågor som tycks uppstå i samband med det här fenomenet. 

Har musik rötter? 

Det är fullt möjligt att tänka sig en social situation där en person förlorar sin respekt därför att hon har sagt sig gilla en viss typ av musik. I den sociala miljö den här personen befinner sig uppfattas den musik hon sade sig gilla som så frågvärd att om man säger sig uppskatta sådan musik kastar det en skugga över allt som den här personen säger. Den här typen av reaktioner är helt vanliga och kastar en mörk skugga över den omhuldade tesen att musik är det universella språket som alla förstår. Det som intresserar mig är frågan om vad det är som ligger i bakgrunden för sådana reaktioner. I vilken mening, om någon, har sådana reaktioner med musik att göra? Och har den musikaliska allätaren missat någonting – eller frigjort sig från någonting? 

Det finns ett paradoxalt drag i mänskors föreställningar om musik: samtidigt som all musik föds, skapas, inom ramen för en specifik socialitet, uppfattas musikens budskap, vad det än är, som någonting väsentligen universellt. Men kan inte musikens budskap vara universell även om den skapas i en given, social kontext? Låt oss svara jakande på frågan, för det kan ju låta plausibelt. Är det inte ändå så, att om en viss typ av musik, eller en viss komposition, uppfattas ha ett universellt budskap så innebär det här att det här budskapet, så långt som det är universellt, inte har någon särskild affinitet med den sociala kontext där den har skapats? Om musiken i fråga alltså utgör ett sammanbindande element i en kollektiv självförståelse av något slag så har den här rollen ingenting att göra med den aspekt av musiken som antas vara universell. Om Sibelius ”Finlandia” har ett universellt budskap så är det här budskapet irrelevant för dess roll som nationell identitetsskapare. 

Men kan inte ett musikinnehåll vara både partikulärt och universellt på en gång? Kan inte det specifikt ”finska” i Finlandia, om det finns, samtidigt ha universell betydelse? På det här stället kommer jag att stanna upp. Jag vill inte här börja diskutera relationen mellan det specifika och det universella. Jag vill bara peka på den omständigheten att våra frågor kring musik börjar ta sig former som liknar fundamentala frågor i filosofi. Det här vill jag peka på därför att det enligt min mening är ett symptom på att någonting har gått snett i vårt resonemang. Jag menar alltså att då vi råkar inför ett bryderi där vi undrar om någonting ska förstås i universella eller partikulära termer så har vi gått vilse. Frågan huruvida ”Finlandia” till sitt väsen är universell eller partikulär är förvirrad. 

Om det nu är riktigt att vi har åkt vilse i vårt resonemang, var kan det ha skett? Någon ”karaktär” av något slag har ju musiken, så antog jag. Hur ska den här karaktären förstås om den inte kan förstås i termer av kollektiv identitet? ”Vad” är det i ”Finlandia” som är gripande om det inte har någonting med finsk identitet att göra? Kanske vi kommer vidare om vi noterar att det finska i sig, om det nu finns, inte är gripande på något sätt, så i den grad ”Finlandia” är gripande, och det är den ju, så är det hur som helst inte för att den skulle ha en ”finsk” prägel. Då tycks man i varje fall kunna säga att ”Finlandia” är gripande. Gripande för vem? För vem som helst? Jag diskuterar här inom ramen för lyssnare som är något så när förtrogna med det musikaliska idiom som kommer till uttryck i ”Finlandia”, och då kan man väl säga att ”Finlandia” är gripande för sådana lyssnare. 

Det är ändå missvisande att säga att om man förstår idiomet så uppfattar man ”Finlandia” som gripande. Gustav Mahler tyckte till exempel att ”Finlandia” var ”nationalistisk kitsch”. Mahler kan inte beskyllas för att inte förstå idiomet, så hur ska vi förstå hans karakteristik? Har musiken ändå en dimension av kollektiv identitet? Först måste man lägga märke till att Mahlers karakteristik innebar att han såg den kollektiva identiteten hos musiken som någonting som ifrågasatte dess musikaliska värde. Jag tänker mig att han menade att ifall Sibelius musik hade varit musik med stort M så hade man inte kunnat karakterisera den som nationalistisk kitsch. I Mahlers syn på musik finns ett musikideal som utgår ifrån föreställningen om musik med universell giltighet. Dess motpol antas vara nationalistiskt färgad musik. 

Mahlers perspektiv – oavsett om man håller med om hans bedömningsgrunder – förefaller vara så otvetydigt begripligt att någon kanske börjar undra om inte mitt avfärdande av hela frågeställningen var förhastad. Jag tror inte det, men låt oss försöka se vilken begriplighet Mahlers perspektiv har. Den centraleuropeiska musikkulturen på 1800-talet såg sig, trots romantikens nationalistiska strömningar, utan omsvep som universell i sina anspråk, oavsett om man talade för absolut musik eller programmusik. Den här översittarmentaliteten innebar att all sådan musik som man uppfattade som gripande på ett sätt som var främmande för det centraleuropeiska musikidiomet uppfattades som nationalromantik. ”Universaliteten” i den centraleuropeiska konstmusiken var, tänker jag, bara ett självförhärligande epitet som man ville omge sig med utan att ha några som helst goda grunder för det – och sådana finns ju då inte enligt mig. Musik som lät ”annorlunda” var, antog man i den allmänna nationalistiska yra som rådde under romantiken, nationalistiskt präglad – särskilt om kompositören var hemma i något land utanför det tysk-fransk-italienska kulturområdet. 

Om kulturpersonligheter ur de stora musikkulturerna tenderade att vara nedlåtande gentemot vad de ansåg vara nationalromantisk musik, så tenderade naturligtvis kulturpersonligheter från områden där de nya nationalkänslorna blomstrade att uppfatta nationalromantisk musik som något mycket värdefullt. Oavsett hur man bedömer så kallad universell, absolut musik och nationalromantisk programmusik så bygger bedömningar på tanken att musik av de nämnda slagen existerar. Om jag nu ifrågasätter relevansen i sådana kategorier, hur förklarar jag de bedömningar och den diskussion som utgår ifrån de här kategorierna? ”Vad” är det som diskussionen handlar om, ifall det inte är universell eller nationalromantisk musik? 

Musik är för själen – suggestion för anden 

Vi kommer vidare i diskussionen om vi vänder om på det hela. Begreppen universell eller nationalromantisk musik har inte uppstått därför att man skulle ha lagt märke till motsvarande drag i den musikaliska diskursen utan därför att man, utifrån sina specifika värderingar och förhoppningar, har projicerat dessa begrepp på musiken – ofta med tonsättarnas medverkan. Nu kunde det tyckas att det jag här säger inte håller av den enkla anledningen att det inte går att godtyckligt projicera innehåll på musiken. Men det jag menar förutsätter inte någon godtycklig projicering. ”Finlandia” har sin karaktär men i ett annat sammanhang kunde den lika väl ha uppfattats som, säg, proletariatets befrielse från kapitalismens ok. ”Men hur är det då möjligt att ett begrepp som kamp kan sägas känneteckna ’Finlandia’? Och om ett sådant innehåll kan finnas i musik, varför inte känslor av gemensam identitet? Det verkar som om du skulle avfärda och godkänna musikaliskt innehåll på godtyckliga grunder.” 

Den här frågan kunde diskuteras länge och ingående men jag tar till en genväg. Låt mig ställa följande fråga: har du alls någon föreställning om hur du skulle gestalta, säg, ”kamp” med hjälp av musik? Jag menar att det inte alls är svårt att göra sig en sådan föreställning. Låt mig kalla det här för ett musikaliskt ”uttryck”. Det finns en lång rad musikaliska uttryck och kompositörer är särskilt skickliga på att både fördjupa och skapa nya uttryck. Det jag försöker få fram här är att musikaliska uttryck inte är enbart konventionella. Om du gav barn som inte känner musiktraditionen i uppgift att på ett klaver visa hur ”kamp” låter så blir resultatet ganska förutsägbart. Det har att göra med att mänskor uttrycker kamp, glädje, rädsla, vänlighet, etcetera på mänskligt begripliga sätt. Vaggvisor är inte bullriga och snabba. 

Kan du göra dig en föreställning om hur ”finskhet” kunde gestaltas med hjälp av musik? Jag har ingen aning – och det blir inte lättare med ”finlandssvenskhet”. Om det här uppfattas som för specifikt för att vara belysande så har jag inte ett dugg lättare med ”nationalkänsla”. Det finns en lång rad med liknande begrepp som jag inte alls kan förknippa med musikaliskt uttryck. I själva verket är en hel del begrepp sådana att jag inte kan göra mig någon vettig föreställning om dem även om jag fick använda språket. ”Nationalkänsla” till exempel. Eller ”kollektiv (religiös, social, etnisk, etcetera) identitet” – för att nämna två begrepp som är relevanta i sammanhanget. Däremot finns det en hel del affekterat hössel kring de här begreppen. 

Den omständigheten att kompositörer, recensenter och musiker talar om musik i vissa termer betyder inte att det de säger har någon god mening. Det finns en oöverskådlig mängd mystifikationer kring musik. Det är till exempel inte ovanligt att tonsättare och konstnärer överlag ser sig som verktyg för ”någonting högre”. Temana och idéerna kommer, säger kompositören, inte från mig utan ”från ovan”. Mystifikationerna hindrar oss ifrån att höra musiken. Vi hör i stället en fiktion som består av sådant önsketänkande och ”önskekännande” (det vill säga eufori) som vi projicerar på musiken. I en sådan eufori kan det te sig som om man måste vara döv om man inte hör hur ”slående exakt” ”Finlandia” beskriver Finlands väg till frihet. Men är det inte snarare så att musiken i ”Finlandia” blir ohörd i den här euforin? 

Ibland kan den kollektiva identifikationen vara så stark att man identifierar sig med sådan musik som man i själva verket inte alls kan relatera till. Ett exempel kunde vara Jimi Hendrix musik under hippieeran. Hendrix var kanske den mest firade hippiesymbolen av alla. Ändå är det helt klart att det inte var hans musik som stod i förgrunden utan ”fenomenet” Hendrix. I själva verket var det mycket få personer – ofta musiker – som förstod sig på hans allt annat än publikfriande musik. 

Sedan kan det också vara så att musik som man på rent musikaliska grunder skulle förvänta sig att bli mycket populär av någon anledning inte blir det. Till exempel gruppen Moody Blues, som förvisso var rätt känd i början av 1970-talet, skrev en lång rad låtar som man kunnat tro att skulle bli riktiga örhängen men som har förblivit så gott som okända. Någonting i låtarna har tydligen varit sådant som inte gått ihop med tidsandan så de har blivit ohörda. (Kunde det vara så att låtarnas ofta existentiella förmaningar att öppna sig för kärlek har känts störande? Det är lättare med låtar som bekräftar subjektet och utgår ifrån att hon redan har en ”stor kärlek” som blivit obesvarad eller sviken och bereder henne ett forum där hon kan vältra sig i sin olycka.) 

Effektsökeri och musik 

Det jag har velat peka på är att det inte är så självklart som vi vill tro att vi hör musik. Musiken har, som mycket annat, blivit belamrad med allt möjligt ”moralpsykologiskt” bråte. Det är en moralisk uppgift att försöka få tag i musiken i musik. Det här belamrandet ska inte förstås som utifrån kommande influenser, för det handlar i allra högsta grad om projektioner som var och en själv är benägen att belamra musiken med. Man vill höra det goda i viss musik för att musiken är skapad av personer som man i ideologisk mening stöder och hör inte det goda i musik där det förhåller sig omvänt. 

Finns det då ”moraliskt tvivelaktig” musik som ändå är musikaliskt högtstående? Eller musik som är ”moraliskt god” men musikaliskt tafatt? Borde man börja bedriva moralisk sovring i den musik man lyssnar till? Det här vore säkert i samklang med vissa tendenser i dag, men det vore också totalt förvirrat. Lika befängt som det är att tala om, säg, nationalromantisk musik, lika befängt är det att tala om moraliskt god, respektive ond musik. Oavsett vilka föreställningar kompositören gör sig om sin musik så visar sig moralen respektive omoralen i musik enbart i det musikaliska hantverket. Om nu någon kompositör menar sig vara ett medium för någonting högre så behöver det här inte manifestera sig som dåligt hantverk. Men musikskapande kan behäftas av korruption. Det här sker då kompositören är intresserad av att åstadkomma vissa effekter. Hur ska ”effekt” förstås här? Om musiken lyckas mana fram förträngda, kollektiva, euforispetsade responser av aggression, självupphöjelse, maniskhet, ifrånsigvaro (extas), och så vidare, så försöker ju kompositören knyta musiken till just de projektioner där musiken blir överskuggad av suggestion. 

Man kunde säga att det här med att höra musiken handlar just om att inte låta sig bäras iväg av fantasier om musikens patos utan om att höra hur patoset är gestaltat. Då man hör dramatiskt trumpetsmatter i ”Finlandia” så handlar det musikaliskt angelägna här inte om någonting som har att göra med ”Finlands kamp” utan om musikalisk gestaltning. Verkar det här kyligt intellektuellt? Kanske – om man är mer intresserad av att få emotionella kickar än av musikalisk gestaltning. 

Mänskan har en till synes paradoxal benägenhet att dels mystifiera och dels trivialisera saker och ting. Musik har naturligtvis blivit offer för båda. Mahler sade att musik är för exakt för ord. Det här betyder ingenting. Inte ”har” musik någonting som språket skulle ”sakna”. Inte kan språket ersätta en hamburgare heller men det är nog inte för att hamburgaren skulle vara ”för exakt” för ord. Varför en så stor del av musikkulturen är upptagen med så trivial musik som väl lämpar sig för hissar och varuhus är en fråga som får bli till en annan gång.   

Hannes Nykänen är pensionerad filosof och docent i filosofi vid Åbo Akademi. 

Religionsvetaren Sofia Sjö reflekterar kring utmaningarna med att använda intervjun som metod i forskning. Styrkan med intervjun är möjligheten till fördjupning och de nya perspektiv den ger genom frågor, följdfrågor och klargöranden. Sjö frågar sig ändå var gränsen går för hur mycket man kan klargöra, och i vilken mån osäkerheten om intervjupersonens ärlighet utgör ett problem. 

För en forskare är frågor centrala. Ett forskningsprojekt grundar sig ofta på en eller flera forskningsfrågor – Hur framställs…? Vad kännetecknar…? Vilka skillnader och likheter…? Under projektets gång ställs vidare frågor om bland annat relevans – Varför är det här viktigt? –  om metod – Hur hittar vi svaren? – till tidigare forskning – Vad vet vi? – till teorier – Hur hjälper de oss att förstå?  

Även om de flesta forskare jobbar med frågor, kan frågor förstås också vara en mera genomgående del av ett forskningsprojekt. Inom den kvalitativa forskningen – den forskning som, lite förenklat, inte frågor hur många, utan snarare varför, hur och på vilket sätt – är intervjun en central och ofta nyttjad metod. Intervjuns popularitet är förståelig – vad kan vara mera självklart när man har en fråga än att ställa den till någon som kan ge svaret? Ingen som jobbat med intervju som metod skulle emellertid påstå, vill jag tro, att intervjun är en enkel metod.    

Ser man på de många uppmaningar man som ung forskare får med sig i bagaget när man ska jobba med intervjuer uppfattar man lätt en del av problematiken: se till att vara förberedd, ställ inte ledande frågor, utgå inte ifrån att du förstår, skapa tillit, gör det hela till ett samtal, men inte ett vanligt samtal, du är där för att lyssna, men också leda, på ett tillmötesgående sätt, se till att du täcker in hela ämnet, var inte rädd för pauser, kom ihåg din egen roll, var neutral, men inte rädd för känslor, men du är ju inte terapeut, säg inte att du förstår, fråga hur det kändes, ställ följdfrågor, tänk på språket, bygg en relation, kom ihåg att en intervju är en konstruktion, ett möte, och du är en del av detta möte. 

Intervjuer som metod blir knappast enklare av alla ’skräckscenarier’ vana intervjuare ofta med glädje delar med sig av. Dessa kan beröra allt från tekniska missar – intervjun som aldrig kom på band på grund av dåliga batterier, störande bakgrundsljud eller bara det att man glömde sätta igång inspelningen – till svåra intervjupersoner – personer som bara svarar kortfattat på de mest öppna frågor, personer som pratar långt och brett utan att egentligen säga något, personen som tar kontrollen och för intervjun dit hen vill – och utmanande intervjuteman – känsliga frågor och svar som man som intervjuare bär med sig långt efteråt och inte, av forskningsetiska skäl, kan prata om. 

Intervju som metod blir ytterligare komplicerad av att forskningsintervjuer kan se mycket olika ut. Man gör ofta en indelning i strukturerade intervjuer – där bestämda frågor ställs i en viss ordning, ofta med bestämda svarsalternativ – semi-strukturerade intervjuer – där frågorna följer ett visst upplägg, men det finns utrymme för följdfrågor och avvikelser från strukturen – och ostrukturerade intervjuer – där intervjun är ett samtal som oftast har en viss utgångspunkt, men rör sig framåt enligt det som framkommer i intervjusituationen. Intervjuer kan också göras enskilt eller i grupp, de kan göras ansikte mot ansikte eller med olika tekniska hjälpmedel, som t.ex. videosamtal, de kan rikta in sig på experter inom ett område eller representanter för en viss grupp och fokusera på en intervjupersons personliga upplevelser eller specifika kunnande, och de kan göras en gång eller följas upp med flera intervjuer. 

Forskningsintervjun formas dessutom av den teoretiska infallsvinkel och kunskapssyn forskaren arbetar med. Om man jobbar från till exempel ett fenomenologiskt eller ett socialkonstruktivistiskt perspektiv kommer man genom intervjun att närma sig sitt forskningsområde på olika sätt, ställa frågor med olika fokus och tolka det material man får enligt olika premisser. Mycket förenklat kan man beskriva det så att forskaren med en fenomenologisk infallsvinkel ställer frågor om hur en person upplevt något och fokusera på intervjupersonens beskrivningar medan en socialkonstruktivistiskt inriktad forskare ingår i en dialog med frågor och motfrågor och blir själv en del av det material som samlas in och analyseras.        

Alla de här variationerna gör att det är svårt att framställa några allmängiltiga principer för hur man ska gå tillväga när man ska göra en forskningsintervju. Med det inte sagt att det här inte görs – det finns mängder med texter skrivna om att göra intervjuer och vad man bör tänka på. Mycket av det som skrivits ger en hyfsad grund att stå på, men det allmänna behöver oftast specificeras.  

Det jag önskar göra i det följande är att röra mig någonstans i mitten. Jag tänker inte ta mig an alla grundprinciper för en forskningsintervju, men jag vill inte heller bli för specifik. Även om jag uppfattar forskningsintervjun som något som behöver övning, tid och reflektion – speciellt självreflektion – vill jag speciellt lyfta upp intervjuns möjligheter, möjligheter som också kan uppenbaras i den inte alltid så lyckade intervjun. Jag fokuserar på semi-strukturerade intervjuer inom humaniora och jag bygger på mina och kollegers erfarenheter av att göra intervjuer, arbeta med intervjumaterial och handleda forskare som jobbar med intervjuer. Jag ser mig inte som en expert på intervjuer, men som rik på erfarenheter som jag hoppas kan väcka både tankar om och intresse för intervjuer som metod.  

Klargörandets balansgång 

En grundprincip – som tyvärr inte alltid är en självklarhet – är att man som forskare bör vara förberedd innan man börjar samla in intervjumaterial. Man bör vara inläst på sitt område och man behöver ha tänkt över och testat sina intervjufrågor. Är de tydliga, täcker de in området och öppnar de upp för dialog? Personen man ska intervjua bör ha fått tillräckligt med information, fått ta del av frågorna på förhand om hen så önskar och känna sig bekväm i situationen. Innan man ger sig iväg för att göra en intervju bör man ha kollat sin utrustning och försäkrat sig om att man har allt material man behöver med sig. På plats bör man vara en aktiv lyssnare och beredd att både följa den man intervjuar längs trådar man inte tänkt på och vid behov leda tillbaka till ämnet för intervjun.  

Även om man gjort och gör allt det här kan man hamna i en situation där intervjun inte känns bra. Man har lärt sig att en lyckad intervju ska löpa på och erbjuda tillräckligt med detaljer, men man uppnår aldrig flyt eller fördjupning. Man känner inte att man är på samma våglängd som den man intervjuar, ens frågor verkar inte bli förstådda och man blir kanske frustrerad, trots att man vet att man borde vara lugn och neutral. Det trösterika i en sådan situation är att en intervju inte alltid behöver kännas bra för att ändå ge bra material. Det är inte alltid flytet och detaljrikedomen som avgör. Även en kort och ryckig intervju kan fylla sitt syfte om den till exempel erbjuder ett relevant eller nytt perspektiv. Det här är emellertid inte alltid något man uppfattar i själva intervjusituationen – på gott och ont. Det kan leda till att man missar en möjlighet till följdfrågor, men det kan också innebära att man i själva analysprocessen ser saker med nya ögon. Här blir det viktigt att påminna sig om vad intervjun och dess frågor syftar till: den ska ge ett material, men den är inte slutpunkten. 

Just för att inte missa något väsentligt bör man inte, och behöver man inte, i en forskningsintervju vara rädd för att ställa självklara eller dumma frågor. Snarare tvärtom. Man bör undvika att tro att man förstår. Det här är ändå lättare sagt än gjort. Just att man förutsätts vara förberedd och inläst på sitt område gör lätt att man utgår från att man vet vad en intervjuperson talar om och därmed missar behovet av klargöranden.  

Att sträva efter klargöranden kan förstås också gå till överdrift. Jag har haft möjlighet att vara handledare i ett stort internationellt projekt där intervjumaterial samlades in i tolv olika länder. Våra forskningsassistenter, som gjorde intervjuerna, deltog alla i en utbildning för uppgiften och en del tog verkligen till sig det här med följdfrågor och att inte ta något för givet. Resultatet blev i vissa fall ingående och givande intervjuer, men i andra fall ett hackigt upplägg där intervjupersonen inte kom sig vidare på grund av alla frågor och önskemål om klargöranden från intervjuaren. Med feedback och erfarenhet utvecklades våra assistenter och slutresultatet blev ett riktigt bra material. Projektet som helhet visade emellertid tydligt på behovet av öppenhet och kommunikation i arbetet med intervjumaterial. Övning och återkoppling gjorde våra assistenter till bättre intervjuare. Samtidigt var det också deras specifika kunnande om den kontext de befann sig i som lyfte intervjuerna och gav möjlighet till nya perspektiv. 

Oväntade perspektiv 

Just möjligheten till nya och oväntade perspektiv gör intervjun till en så viktig metod. Medan ett frågeformulär kan ge betydande basinsikter begränsas det bland annat av att man som forskare måste utgå ifrån vad man tror är viktigt och värt att ställa frågor om. I en intervjusituation har man möjlighet att inte bara ställa frågor och följdfrågor utan även hitta oväntade perspektiv. En kort fråga kan ibland leda in på överraskande vägar och till och med ändra på en studies fokus. Jag inledde i en studie om film och meningsskapande intervjuerna med en fråga om den senaste film intervjupersonen sett. Frågan var bara tänkt som en startpunkt, i vissa fall fungerade den bra, i andra fall behövdes många fler frågor för att komma igång. En intervjuperson satt tyst en stund innan hen svarade. Sen skrattade hen och nämnde en film från en genre jag, på basis av vad jag visste om personen från tidigare, aldrig hade trott kunde intressera. Det som följde tog intervjun och mina tankar om film och meningsskapande in på ett viktigt nytt spår. 

Det betydelsefulla med intervjun som metod är också uttryckligen det utrymme den ger att i själva materialinsamlingsfasen föra in nya frågor. Ett klassiskt tillvägagångssätt, som ofta kommer upp i instruktioner för hur man gör en bra forskningsintervju, och som jag starkt understöder, är att avsluta intervjun med att be den som blir intervjuad berätta om det är något ytterligare de skulle vilja tala om eller om det finns en fråga de förväntat sig, men inte fått. Efter en lång och ingående intervju är det inte ovanligt att svaret är nej och det kan därför vara önskvärt att ge intervjupersonen möjlighet att ta kontakt om hen kommer att tänka på något senare. De frågor som ibland kommer upp visar emellertid igen ofta på den möjlighet till bredd och djup som en intervju kan erbjuda. Jag och många av mina kolleger har erfarenheter av hur just den här frågan, om saknade frågor, ofta kan leda till ännu en värdefull dialog. 

Om intervjuer alltid har möjligheten att nå nya perspektiv, när ska man då sluta ställa frågor? När har man ett tillräckligt intervjumaterial? Som med det mesta annat när det gäller intervjuer finns det inte något enkelt och allmängiltigt svar på den här frågan heller. Här har man istället skäl att återgå till frågan om vad målet med intervjumaterialet är. Kvalitativa intervjuer har i allmänhet som mål att nå förståelse, inte generaliseringar som kan gälla för en hel population. Man eftersträvar med andra ord inte representativitet i samma bemärkelse som man ofta gör i en kvantitativ studie. En riktlinje, som ofta nämns, är att man slutar när materialet är mättat, när nya perspektiv inte längre framträder. Men när det här sker är förstås inte alltid lätt att avgöra. Realiteten är också att intervjuer är tidskrävande. Man kan inte alltid göra alla intervjuer man vill och man bör i sådana fall vara medveten om de begränsningar ens material kan ha. Även ett begränsat intervjumaterial kan emellertid erbjuda viktiga insikter om det analyseras på ett genomtänkt sätt.   

Kommunikativa lögner 

Avslutningsvis vill jag vända lite på diskussionen och ta upp en fråga som inte ställs till dem man intervjuar, men som ibland ställs till den som intervjuar. Frågan kommer ibland från en ung forskare, ibland från en forskare som inte själv jobbat med intervjuer, men uttalas ofta också utanför en forskningskontext. Jag har bland annat fått frågan av en holländsk ingenjör jag hamnade bredvid i en lång biljettkö på ett franskt flygfält för några år sedan. Enkelt ställd lyder frågan så här: hur vet jag att den jag intervjuar inte ljuger? Lite mer sofistikerat kan frågan istället vara den här: hur vet jag att svaren jag får inte är tillrättalagda och de svar man tror att jag som forskare vill ha? 

Ett enkelt och ärligt svar på båda frågorna är: det vet jag inte. En viktig och möjlig följdfråga är: spelar det någon roll om intervjupersonen talar sanning? Vad är sant och vad är falskt i en intervjusituation? Något många forskare understryker är att jag som intervjuperson alltid påverkar den jag intervjuar och den jag intervjuar påverkar mig. Samtidigt påverkar själva intervjusituationen oss båda. Jag måste med andra ord utgå ifrån att de svar jag får alltid är i någon mån tillrättalagda. De är till viss grad alltid de svar min intervjuperson vill ge och tror att jag vill ha.  

Frågan har emellertid också en viktig djupare klangbotten vilken går tillbaka till hur jag som forskare ser på kunskap. Om jag är ute efter att få en ’exakt bild’ av en händelse blir intervjuer ofta problematiska, i varje fall om metoden inte kombineras med andra metoder. Våra minnen är aldrig fullständiga, även om en intervjuperson berättar något exakt som de kommer ihåg det är det just deras berättelser vi har – vi når aldrig tillbaka till själva situationen.  

Men är det här ett problem? Även om berättelsen är tillrättalagd eller bygger på bristfälliga minnen kan den vara av intresse och säga något viktigt om ett ämne. Hur vi berättar om något kan vara en minst lika intressant forskningsfråga som vad det var som hände. Med ett socialkonstruktivistiskt perspektiv på kunskap är det vi ser som sanning dessutom alltid en konstruktion, en konstruktion vi alla deltar i. Den ’exakta bilden’ är därmed också en konstruktion och något som kan förändras över tid. 

Sant och falskt i en intervju är därmed inte alltid ett stort problem. Med det här inte sagt att lögner inte kan förvränga forskningen. Mer eller mindre direkta lögner, halva sanningar och tiganden har lett till missvisande framställningar av många slag. Ofta blir lögner emellertid ett verkligt problem endast när en studie har mera grundläggande brister, och problemet ligger ofta i högre grad hos den som intervjuar än den som blir intervjuad. Om vi enbart väljer att lyssna på vissa personer med en viss agenda och drar vittgående slutsatser av det vi hör blir forskningsresultaten skeva. Om vi enbart använder intervjuer som metod när andra metoder eller en kombination av metoder kunde ge en mera ingående förståelse har vi också problem.  

Lögnen i sig är ändå inte alltid det problematiska. Genom en kombination av material kan en lögn blottläggas, men lögnen kan också vara mycket kommunikativ. Vad vi väljer att ljuga om säger något om vem vi är, om våra normer och regler och om den bild vi vill ge av oss själva, teman av stor vikt i många former av kvalitativa studier. Kort sagt är frågor och svar i en forskningsintervju en komplex relation där både det detaljerade, genomtänkta och ärliga och det kortfattade, ytliga och osanna kan erbjuda viktig förståelse.      

Sofia Sjö är docent i religionsvetenskap vid Åbo Akademi och har i sin forskning bland annat berört frågor om genusstrukturer och messiasmyter i Hollywoodfilm, religiös förändring i Norden, film och meningsskapande och unga vuxna och religion ur ett globalt perspektiv.